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1、真誠為您提供優(yōu)質參考資料，若有不當之處，請指正。 1、 以作品為例闡述文學接受過程中的誤解。 所謂誤解就是指讀者在閱讀作品過程中，按照自己的思路理解作品的意思，而沒有正確理解作家的意思。如魯迅《阿Q正傳》，曾有些讀者懷疑XXX借阿Q影射自己或另外的某一個人，在泄私憤，這種情況，即是“誤解”。 誤解可分為“正誤”和“反誤”兩種情況。正誤是指讀者的理解雖與XXX的創(chuàng)作本意有所抵牾，但作品本身卻客觀上顯示了讀者理解的內涵，從而使得這種“誤解”看上去又切合作品實際，令人信服。比如從《紅樓夢》中，我們的確可以感到揭示了封建社會走向崩潰沒落的趨勢，但在曹雪芹的創(chuàng)作意圖中，卻未必有這樣的認識。

2、反誤是指讀者自覺不自覺地對文學作品進行的穿鑿附會的認知和評價，包括對作品非藝術視角的歪曲等。例如唐人韋應物“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”（《滁州西澗》）的詩句，本意是抒發(fā)對優(yōu)美自然風光的贊嘆之情，元人趙章泉卻不顧全詩的整體結構，將其說成“君子在下小人在上之象”。 2、 試談黑格爾有關性格特征的觀點。 3、 以作品為例闡釋“情不可以激也，則有譬而喻也”。 魏源是說，詩不可直言，需要通過曲折委婉的方式來表達內心情感。如用比喻，象征間接表現思想感情，馬致遠“斷腸人在天涯”點出情感具體內涵，使象征意義具體化，既是象征又似隱喻。 例如中國詩詞中“月”就是含有哀思，別情，思鄉(xiāng)的象征意義

3、：“長安一片月”“床前明月光”（李白），“月是故鄉(xiāng)明”“永夜月同孤”（杜甫）都是如此?！霸娰F含蓄”成為中外古典抒情詩的一個重要藝術準則。 4、 試根據王弼和黑格爾的論述談文學文本的層次結構。 答：“文本”：由XXX寫成而有待于閱讀的單個文學作品本身。 王弼 一分為三 言、象、意 針對《周易》 黑格爾 一分為二 言/象、意 面對文學文本 正確 具體例子見書200 王弼認為，言、象、意是一個由表及里的審美層次結構，人們首先接觸的是言，其次窺見的是象，最后才能意會到由這個象所表示的意。三個要素缺一不可。 黑格爾認為，一件藝術作品，我們首先見到的是它直接

4、呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊和內容。 王弼主要是在對《周易》這個非文學文本進行詮釋時，提出的“言、意、象”這一審美層次結構。而文學文本中的“言”“象”可以合一，如我們讀到“雨中黃葉樹，燈下白頭人”這句詩詩，我們就能夠想象到一幅黃葉在雨中飄零，燈下坐著一個滿頭白發(fā)的人的畫面。 5、 試舉例解釋什么是“文如其人” 把風格看作是作家的創(chuàng)作個性在作品中的自然流露這是從主體角度來理解，從形成的內在根據上來理解風格的。這種風格觀從作家的氣質稟賦、人格個性和志趣才情等方面來把握風格的特征，具有言語分析所不及的一面，無疑是必要的。所以“文如其人”。 揚雄認為，言為心聲，書為心畫，人的人格和情性

5、可從文章和作品中見出，從詩文中可以看出人格的高下，這是最早的“文如其人”的思想。 錢鍾書認為，人格與文格不是一回事，不能一味地以文觀人，因為文也可以飾偽，生活中既有言行一致、文如其人的現象，也有言不符行、文不符人的情況。他認為，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格調，格調是XXX性格“本相”的自然流露，并非有意為之，我們可以從中領略到其人的創(chuàng)作個性和風度。 例如，晉代詩人潘岳作《閑居賦》似有隱逸之志，實則，根據《晉書》記載，此公“性輕躁，趨世利……既仕官不達，乃作《閑居賦》”所以，如果僅從作家個人的精神倫理角度理解風格，認定文學作品的創(chuàng)作完全取決于作家本人的心性，人格，

6、道德，就難保使真理變成謬誤。 如阮大鋮就是“文如其人”的反例，他“機敏滑賊”，殘害忠良，卻模仿陶淵明詩，高明讀者才能在言語的“格調”行文的“筆性”中看出作家個性的端倪。 具體列子見書279 6、 試說文學典型的特征性。 文學典型是敘事文學的高級形態(tài)之一，典型是文學言語系統(tǒng)中顯出特征富于魅力的性格。所謂特征，就是組成本質的個別標志。首先文學典型必須具有貫穿其全部活動的，統(tǒng)攝其整個生命的“總特征”。其次，文學典型還必須通過局部特征，反映和形成總特征，也就是要調動言語的特征性，細節(jié)的特征性，場景的特征性，時間的特征性等等，為反映和形成總特征服務。 文學典型的特征性，文學典型必須具有貫穿

7、其全部活動的，統(tǒng)攝其整個生命的“總特征”。文學典型還必須通過局部“特征”，反映和形成總特征；文學典型的藝術魅力，文學典型的藝術魅力應當是來自性格顯示的一種生命的魅力，更來自它所顯示的靈魂的深度。書209 7、 結合作家作品談談你對文學批評中“知人論世”這一觀點的看法。 這是社會歷史批評的角度。孟子提出“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！? “知人論世”，其實可以離析為“知人”與“論世”兩個組成部分進行理解，它們既相互XXX，又各有其獨立的含義。 “知人”，就是研究、了解和理解作品的XXX，既包括他的生活經歷、政治遭遇、思想宗向，甚至家世、交游等，也包括他的創(chuàng)作

8、個性、文學修養(yǎng)、審美情趣，甚至師承、流派等。只有這樣，才能算得上“知”其“全人”。作為創(chuàng)作主體的“人”——XXX，他在很大程度上制約著、規(guī)定著創(chuàng)作的客體——作品，因此，閱讀分析作品，對XXX其人其事的研究了解是不可或缺的。 讀李白的詩，你不了解他的浪漫主義風格，你將難以感受他的豪放不羈；讀杜甫的詩，你不知道他的現實主義寫法，你就難以領悟他的憂國憂民；學習《諫太宗十思疏》，倘若不了解魏徵，我們又怎能體會到字里行間充溢著的懇切和忠心？ “論世”，實際上是要研究作品與它產生的時代的關系。這個時代包括一定時期、一定范圍的社會和自然兩個方面。文學是社會生活的反映，它與特定時代的社會生活有著直接或間接

9、的XXX?！笆馈?，指時代，包括經濟狀況、政治制度、文化思潮、社會面貌、學術風氣、風俗習慣等，我們在文本閱讀、課文教學時要注意作品的“世”，以便更全面準確的理解。 劉勰在《文心雕龍 時序》篇中闡述文學演變的原因時，就著眼于多種時代因素，有政治教化的作用、學術思潮的影響、時代風氣的浸潤等，多方位進行分析；閱讀《紀念劉和珍君》，如果不了解“3.18”慘案，讀者又怎能與魯迅先生深廣的憂憤產生共鳴？ 值得注意的是，“知人”并非僅僅是從有關XXX的傳記資料中去了解其生平,“論世”也不是孤立地去查閱XXX生活的時代的歷史資料,而是要將二者緊密結合起來,既要了解XXX生平經歷、為人行事和精神世界,又要了解

10、社會生活、政治環(huán)境對XXX各方面造成的影響。 8、 試闡釋小說創(chuàng)作中情節(jié)與性格兩者之間的關系。 一方面，人物性格決定情節(jié)的構成和發(fā)展，人物的性格特征決定著一系列事件的發(fā)生及其內在邏輯關系的構成。在《三國演義》第四十五回“群英會蔣干中計”中，周瑜利用蔣干明訪舊友暗探軍情的機會，巧施反間計，使曹操錯斬了蔡瑁、張允二員大將。身為吳國大將的周瑜為人心思縝密、多謀善斷。當他見到曹操正在訓練水師，便覺察到若讓蔡、張二將訓練成水師，就會對本國不利，故破曹須先除此二人。恰巧此時舊識蔣干奉命前來勸降，而蔣干此人志大才疏，迂腐怯懦，又狂妄自大。周瑜巧妙地利用蔣的性格特點，設下計謀：先是在群英會上佯醉，后又

11、故意與蔣同睡一床，讓蔣竊得“書信”，聽得“密報”，一步一步引其掉入圈套。蔣干急于事功的心態(tài)更是幫了周瑜的大忙，，沒等細系分辨就匆匆趕回曹營報信邀功去了。曹操為人，暴躁易怒，對劉表舊屬蔡、張二人心有顧忌，再聽得蔣干的回報，也容不得細想，立刻下令處斬了二人。至此，周瑜的反間計可謂大功告成。在這個故事中，我們很明顯地看到，推動情節(jié)的不是別的，正是三位主人公的性格。曹操雖老謀深算，但“智者千慮，必有一失”，何況他剛愎多疑，暴躁易怒的性格缺陷，做事往往后知后覺。心思縝密、多謀善斷的周瑜深知曹操弱點，同時他很了解舊時同窗的性格特點，所以反間計得以成功實施。可以說，“群英會蔣干中計”的情節(jié)發(fā)展是周瑜、曹操、

12、蔣干三個人物發(fā)生XXX后，性格沖突的必然結果。?由此可見情節(jié)不是作家隨意編造的，而是決定于人物性格的實際。人物按著自己的性格邏輯發(fā)展變化，于是了表現為各種性格的故事情節(jié)。所以說，情節(jié)因人物活動而產生的。 ?另一方面，情節(jié)的發(fā)展也顯示并推動人物性格的刻畫和發(fā)展。隨著情節(jié)的不斷展開。人物性格在矛盾沖突中不斷深化并得到多方面的展示。孫權是構成三國鼎立的一個重要人物。在孫策死后，他占據江東，繼承父兄基業(yè)，廣納賢士，使江東興盛起來。孫權周圍有兩股力量展開激烈的斗爭。一股是以張昭為代表的懼曹派，一股是以周瑜為代表的抗曹派。孫權就是在內部這兩種勢力的角逐，外部與魏、蜀的矛盾斗爭中過日子。長期處于夾縫

13、中的孫權形成了夾縫式的性格，即觀望、猶豫、焦慮，遇事往往舉棋不定。曹操攻破袁紹后，遣使往江東，命令孫權送兒子入朝隨駕，實際上是要扣留人質以牽制孫權。孫權猶豫不決，他召周瑜、張昭商議。張昭主張送人，周瑜堅持不送，后因母親吳太夫人贊同周瑜的意見，這才作出了不遣子的決定。伐黃祖前，他召文武商議，張昭認為喪期未滿，不可動兵；而周瑜說報仇雪恨，刻不容緩。孫權又猶豫不決，后來甘寧從黃祖方面來降，孫權才下定了攻伐黃祖的決心。赤壁大戰(zhàn)前，孫權在與曹操是戰(zhàn)是和的問題上猶豫不定，虧得當時周瑜、孔明、魯肅等一批青年精英再三勸說和啟發(fā)，加之許多武將抗敵勇氣的感染，才使他下定了迎戰(zhàn)的決心。一個又一個的故事情節(jié)充分展示了

14、孫權遇事猶豫的性格特點，同時也發(fā)現孫權的性格是發(fā)展變化的。遇事經過一段時間猶豫后，孫權一般能下定最后的決心而不動搖。比如他在決意抗曹后，即拔劍砍掉奏案一角，對眾文武說：“諸官將有再言降操者。與此案同!”孫權猶豫之后有決斷，決斷會彌補猶豫之不足。人物性格在情節(jié)的發(fā)展過程中逐漸豐滿圓潤，有血有肉。 從上述論證中，我們可以得出以下結論：情節(jié)是展示性格的生活基礎；性格是情節(jié)發(fā)展的內在因素。情節(jié)的發(fā)展，其內在根據是人物性格。正是人物性格影響并有時決定著事件的進程，推動著情節(jié)的發(fā)展。正如高爾基所說“情節(jié)是性格發(fā)展的歷史。” 情節(jié)促進了人物性格形成、發(fā)展，它是塑造豐滿鮮明的人物的重要手段，它的任務就是把人

15、物安排在讓他有可能最充分地展示自己性格的情境中。情節(jié)和性格相輔相成，不可分割。 9、 比較揚雄和錢鐘書對“文如其人”的不同看法，舉例談一談哪一種看法更合理。 一、揚雄認為，言為心聲，書為心畫，從詩文中可以看出人格的高下，這是最早的“文如其人”的思想。錢鍾書認為，人格與文格不是一回事，不能一味地以文觀人，因為文也可以飾偽，生活中既有言行一致、文如其人的現象，也有言不符行、文不符人的情況。他認為，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格調，格調是XXX性格“本相”的自然流露，并非有意為之，我們可以從中領略到其人的創(chuàng)作個性和風度。 二、錢鐘書的更為正確，例如金代的元好問。

16、他在《論詩絕句三十首》中寫道：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古閑情賦，爭奈安仁拜陸塵?！闭J為潘岳在文學作品中所表現出的高尚的隱逸超脫世俗的人格和精神境界，與他政治行徑相矛盾。元好問由潘安現象認為從文章中是不能見人的。其實潘安的行為從邏輯上和他的閑情賦詩不矛盾的。潘岳之事見于《晉書》：“岳性輕躁，趨世利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜。構愍懷之文，岳之辭也。謐二十四友，岳為其首。謐《晉書》限斷，亦岳之辭也。其母數誚之曰：“爾當知足，而干沒不已乎？”而岳終不能改。既仕宦不達，乃作《閑居賦》曰………..”[2] 潘岳之為人，正有輕佻急躁之處，在序言中潘岳也是講了自己的仕途不順

17、，感嘆自己“拙”于仕宦。但是他并非如陶淵明那樣厭倦仕途，他甚至有些津津樂道的歷數自己的為官經歷。在他仕途不得意時他做此賦來講述閑居生活的樂處，自然也是自我安慰。這篇《閑居賦》仍然表現出來的態(tài)度是熱衷的，而非如陶潛的《閑情賦》與《歸去來兮辭》。在歷代也沒有沒有人認為這是潘岳的心口不一，而《晉書》的則感嘆的是“斯才也而有斯行也”。只有到了元好問才提出這個問題。潘岳稱之為有才無行可也，但稱其《閑居賦》與其為為人行事相矛盾則不可。潘岳是有才無行，而非心口不一，言行矛盾?？梢姟堕e居賦》表現的并非是超脫凡俗的“高情之作”[那么自然元好問對“心畫心聲”的質疑自然不成立了。 三、李清共鳴之處照的《點絳唇?蹴

18、罷秋千》，就有學者認為非李清照所作，有人的論證邏輯是這樣的：“且清照名門閨秀，少有詩名，亦不致不穿鞋而著襪行走。含羞迎笑，倚門回首，頗似市井之行徑，不類清照之為人。無名氏之演韓偓詩，當有可能。"?這首詞是否是李清照所作姑且不論。但從李清照的身份認定她不可能像此詩中的形象，這是毫無理由的。這樣以李清照不可能如此中所言之形象來反推此非李清照之作品，清照之為人，性格放誕，少女活潑。這樣簡單以她的大家閨秀來認為的這樣就是簡單了。非文不如其人，實是不知其為人。 10.在敘事文學中亞氏強調情節(jié)重要，黑格爾認為性格是中心，試就此分歧談談你自己的看法。 敘事作品中的人物是事件，情節(jié)發(fā)生的動因，但不同作

19、品中，人物和情節(jié)的關系不盡相同，有些情節(jié)小說情節(jié)是中心，人物只是為了構造情節(jié)而設置，本身不具備完整活生生的真實性格特征，這樣的人物只是推動情節(jié)發(fā)展的工具。但也有很多現實主義作品中，人物是藝術表現的中心，情節(jié)只是展現人物性格的手段。 其實這種分歧的根源在于敘事作品中人物自身的二重性特點：行動元與角色。行動元是說人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動要素，很多敘事作品，盡管人物姓名，身份，故事發(fā)生的時間地點不同，但總給人似曾相識之感就是因為行動元相似。角色是指具有生動具體的形象和性格特征的人物，黑格爾明確提出性格是中心，突出表現人物形象特征的重要性，這種角色就是“典型人物”。因此這兩個觀點只是著重點不同，

20、都是有道理的。 行動元是情節(jié)的動因，表現為人物“做什么”；而角色是形象的基礎，表現為人物“怎么做”。 高爾基曾說“文學是人學”、“情節(jié)是人物性格的歷史。” 11、 12.文學解釋中“不合XXX但合作品”的觀點是否成立？試以作品為例說明。 成立?！安缓蟈XX但合作品”是正誤，誤解的兩種情況之一。讀者的理解雖與XXX的創(chuàng)作本意有所抵牾，但作品本身卻客觀上顯示了讀者理解的內涵，從而使得這種“誤解”看上去又切合作品實際，令人信服。比如從《紅樓夢》中，我們的確可以感到揭示了封建社會走向崩潰沒落的趨勢，但在曹雪芹的創(chuàng)作意圖中，卻未必有這樣的認識。又如趙樹理在《小二黑結婚》中，對于那位徐娘半老猶流

21、的三仙姑，本是持諷刺否定態(tài)度的，但在一些現代青年讀者看來，確認為這個人物身上體現了值得肯定的反封建的個性解放精神。這雖與XXX初衷相悖，但從現代進步的文化視角來看，這種“誤解”又是有道理的。由此可見，“XXX之用心未必然，而讀者之用心何必不然”現象是非常普遍的，對于文學作品價值的實現也是有重要意義的。 李商隱的《登樂游原》“向晚意不適， 驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。”詩人描繪的是余暉映照，晚霞滿期天，山凝胭脂，氣象萬千的自然景象。但是我們也可以理解成這首詩是暗示著大唐帝國已日薄西山的歷史內容。 13、 14.試結合有關作品談談你對司空圖“一字不著，盡得風流”的理解。 一、司空圖

22、著《二十四詩品》，他根據詩的意境，風格來將詩分為二十四品。其中一品為“含蓄”。司空圖僅運用寥寥幾語便將含蓄詮釋得清清楚楚，并且還說明了為什么會產生含蓄，最后，還教會我們如何才做到含蓄。原文如下： 　　不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。 　　是有真宰，與之沉浮。如漉滿酒，花時反秋。 　　悠悠空塵，忽忽海漚，淺深聚散，萬取一收。 　　首先，司空圖先告訴我們什么是“含蓄”。“不著一字，盡得風流”，僅此八字便將“含蓄’的要旨述說出來了。接著，便用“語不涉難，已不堪憂。”來對含蓄進一步深入闡釋。兩者結合，便恰到好處地給含蓄下了定義，即辭短意長，含而不露，意在言外，回味無窮。它充分地表達了

23、司空圖所謂“象外之象”“韻外之韻”“味外之味”的詩美情趣，為歷代詩家所重視。下面就讓我們來具體分析與領悟其中要義。 　　首句，“不著一字，盡得風流”，是含蓄的主旨，是綱領性的理論判斷，是含蓄的精要所在。那么，何為“不著一字，盡得風流”？《詩品臆說》中解釋如下：“純用烘托，無一字道著正事，即“不著一字”非無字也。不著一字即“超以象外，盡得風流”即“得其環(huán)中”，另外，《詩品注釋》中又說“言不著一字于紙上，已盡得風流之致也?！倍脝栆步忉尀椤霸娂颐钐帲浑x文字，不在文字?！边@些都是對“不著一字，盡得風流”的注釋。綜上所述，所謂“不著一字，盡得風流”的意思就是說——用最少的文字，不直接說出，而用

24、修辭手法去烘托出最豐富的感情思想。從而使詩風采蘊藉，情深意厚，含不盡之意于言外。唐詩中就有很多這一類的作品。比如，王維的《鹿柴》“空山不見人，但聞人語響，返景入森林，復照青苔上?！贝嗽姶_實含蓄俊永，余味無窮。其字面意思簡單明了，但是由于用字含蓄，而產生出審美的多義性，從而使不同的人讀后產生不同的感受，或寧靜悠遠，或空寂惆悵，或其他。都表現出深遠的情志意趣，因而深受人們喜愛而傳誦千古。這便是“不著一字，盡得風流”的很好例證了。 二．錘煉詞語，可以豐富句子的意境，加深詩意的表達，獲得耐人咀嚼的藝術效果，從而增強詩的含蓄性。譬如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，一“直”字展現出挺拔堅毅之美，落日

25、之“圓”，襯托在萬里長河的背景之上，給人以蒼茫之感。 “雨滴灑向白蘋洲，那棵柳樹依舊眷戀著銅雀樓，一抹斜陽染紅了江邊的幽草，搖曳著江上的白帆”（《不老的風景》）。在寥寥的39個字中，XXX選用了4個動詞“灑向、眷戀、染紅、搖曳 ”，又擷取了“雨、柳、斜陽、幽草、白帆”等充滿濃郁古典氣息的意象，把這些意象用精心錘煉的動詞組合連綴在一起，營造了樸素自然、明麗清新的意境。在表達情意上既形象、生動、傳神，又揭示了人物心理——依戀懷念，細膩、逼真。錘煉詞句，既能有雕金鏤玉的瑰麗之作，也會有凝練的絕妙好詞，含情委婉，臻于妙境。 司空圖在《詩品》中論“含蓄”說：“不著一字，盡得風流?！彼^“不著一字”，

26、并非什么都不說，而是簡練而傳神地勾勒幾筆，點到即止，極富于暗示性，意在言外，使人涵詠想象而得之。 15.試述社會歷史批評中孔子與魯迅的觀點。 魯迅的歷史批評觀主要是社會歷史批評，強調文學與社會生活的關系，認為文學作品的主要價值在于它的社會認識功用和歷史意義。他說過：“我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及XXX的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的?！闭J為文學是在現生活并由一定的社會歷史環(huán)境所形成的，我們再分析、理解和評價作品時，必須將作品產生的時代背景、歷史條件以及作家的生活經歷等于作品XXX起來考察。 孔子的社會歷史批評觀是倫理道德批評

27、，有歷史的久遠性，以一定的道德意識及其由之而形成的倫理關系作為規(guī)范來評價作品。以善、惡作為衡量的標準。著重于對文學作品的道德意識性質和品味的評價，實現作品的理論價值及道德教化作用。孔子在《論語·為政》中評《詩經》說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”。“無邪”是不邪惡而合乎善的標準，就是有道德價值。因而在孔子看來，“鄭聲淫”，就必須“逐鄭聲”。在他看來，作品所表現的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，即“思無邪”，而且要受到理智的節(jié)制，講究適度、平和，不能過于放縱、任其泛濫。?！八紵o邪”說表明了孔子對于《詩經》思想內容和詩人創(chuàng)作目的的認可，也反映出它衡量文藝作品的政治尺度比較寬泛，表明孔子的

28、文學理論批評觀點有它實際比較寬泛的一面。這與人們早期的美學觀念、道德觀念以及古代社會生活中森嚴的等級制度而形成的倫理關系有關。 知人論世：同7 16.圍繞古典詩學的“意境”概念，談談你的看法，請結合作品談。 意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態(tài)之一。 （一）情景交融。情景交融是意境創(chuàng)造的表現特征，意境創(chuàng)造就是把二者結合起來的藝術。由于它直接關系著意境的生成，所以古人在這方面研究得十分深透。有了三種情真交融的不同類型：第一是景中藏情式。雖不言情，但情藏泉中！往往更顯得情深意濃，如李白的

29、《送孟浩然之廣陵》，第二情中見景式，第三情景并茂式。 （二）虛實相生。意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因索；亠方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結構上看，正是二者的結合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虛實”的主張，把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具象的聯想而產生熱對情、神、意的體味與感悟，即所謂言不盡意，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現著實境創(chuàng)造的意向和目的，體現著整個意境的藝

30、術品位和審美效果，制約著實境的創(chuàng)造與描寫，處于意境結構中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。 （三）韻味無窮，這是意境的審美特征，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。而所謂“韻味”，就是由物色、意味、情感、事件、風格、語言等因素共同構成的美感效果 意境指抒情性作品中呈現出的情景交融，虛實相生的情景及其審美想象空間。劉熙載將其分為四類：花鳥纏綿境，云雷奮發(fā)境，弦泉幽咽境，雪月空明境；王國維分為兩類：有我之境，無我之境。如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”詩人自己雖然出現在畫面中，但感情卻藏在畫面之外

31、。意境有三個特征：情景交融，虛實相生，韻味無窮。其中情景交融又有三種不同類型：景中藏情，李白的《送孟浩然之廣陵》全篇只是對客觀景物描寫，字面沒有透露一點對友人的態(tài)度，但是從煙花三月，黃鶴樓頭的美好景色中已透露對友人的祝福。第二情中見景，陳子昂的《登幽州臺歌》只抒情，不寫景，但是通過情，景似乎就在眼前。第三情景并茂，杜甫《聞官軍收河南河北》，這首詩歡暢明快，一氣貫注：詩人為收復消息激動地老淚縱橫，妻兒消失愁容。詩人胡亂卷起詩書歡喜若狂。詩中處處情態(tài)畢現，情景并茂，自然天成。 17.根據別林斯基，談文學兩種基本形態(tài)的對比（以作品為例） 答：別林斯基的話257例子 別林斯基說：“抒情詩歌主

32、要是主觀的，內在的詩歌，是詩人本人的表現。”而敘事類文學是一種“客觀的，外部的”文學，它的內容主要是“事件”。抒情與敘事的這些基本差異體現在從內容到話語形式的諸多方面。如蘇軾的《念奴嬌 赤壁懷古》就是抒情性作品，“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”幾句雖是敘事但已經與抒情結合，甚至主要服務于人物內心的情感表現了。魯迅的《藥》屬于敘事性作品，但是也不缺乏抒情因素，結尾處“微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便是死一般靜?！弊x者可以從中體會XXX內心的悲涼，具有抒情意味。 抒情是與敘事相對的概念，一般地說，

33、抒情偏于表現XXX自己的主觀世界于再現客觀世界；抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現，敘事偏于用話語的意義來講故事。從最廣泛的意義上說，文學作品總帶有XXX個人的主觀情感因素，具有情感的性質，所以抒情性是文學作品的普遍屬性。抒情性作品是指表現XXX主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學作品。 18.共鳴、凈化和領悟之間有何XXX與區(qū)別。 共鳴：在閱讀時，讀者為作品中的思想感情、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的靈感應狀態(tài)。 凈化：繼共鳴之后而不由自主地達到的調節(jié)精神派遣情緒、去除雜念和提升人格的狀態(tài)。 領悟：潛思默想、東西宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神

34、境界等狀態(tài)與過程。 共鳴主要體現為讀者與作品中人物情感的感應和溝通；凈化主要體現的是作品中強烈的情感震撼并感染了讀者心靈的結果；領悟主要是讀者對作品內涵的主動思索和深刻理解。 共鳴和凈化不能為讀者提供某種人生指向，而領悟則可能給讀者帶來某種人生價值的指向思考。 書339 領悟是文學接受活動的最高境界。共鳴是建立在讀者與XXX或僻品中人物的思想情感溝通的基礎上的，凈化主要是作品中的強烈情感震撼并感染了讀者心靈的結果，而領悟則必須以讀者對作品內涵的主動思索和深刻理解為前提，由于領悟以思索和理解為前提，其結果，必會有效地豐富和擴充讀者的期待視野，使讀者主動生發(fā)出一種積極的人生向往。由此可見，

35、領悟是文學接受活動的最高境界。 XXX：領悟是繼共鳴和凈化之后而進入的一個更高階段，是文學接受活動的最高階段，他們都是文學接受進入高潮的表現。 區(qū)別：為讀者與作品中人物情感的感應和溝通；凈化主要體現的是作品中強烈的情感震撼并感染了讀者心靈的結果；領悟主要是讀者對作品內涵的主動思索和深刻理解；共鳴和凈化不能為讀者提供某種人生指向，而領悟則可能為讀者帶來某種人生價值的指向思考。 19.結合作品談談文學語言與日常語言的區(qū)別。 日常生活中的語言是外指性的語言，文學語言是內指性的語言。日常生活中的語言側重于指稱功能，文學語言側重于表現功能書263 文學言語是特殊的言語系統(tǒng)，與一般言語有明顯的不

36、同，除了形象性，生動性，凝練性，音樂性等特點外。文學言語還具有內指性。而普通言語是外指性的。而文學言語是指向文本中的藝術世界。文學言語具有心理蘊含性。普通言語側重運用語言的指稱功能。而文學語言更注重表現功能文學言語具有阻拒性。 一、日常語言是外指性的，即指向語言符號以外的現實世界，必須符合現實生活的邏輯，經得起客觀生活的檢驗，并必須遵守各種形式邏輯的原則。而文學語言則是內指性的，只要與整個藝術世界的氛圍相統(tǒng)一就可以。如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”明顯地違反客觀真實，但因它不是外指性的，所表達的重點不是客觀實在的事物，只要符合詩意邏輯中顯現的人類體驗的真實就行了。 二、日常語言側重

37、于指稱功能，而文學語言側重于表現功能。隨著人類語言的發(fā)展，日常語言越來越抽象，指稱功能增強，而文學語言蘊涵了豐富的知覺、情感等心理體驗，如雪萊在《西風頌》中寫“讓預言的號角奏鳴！哦，西風啊，如果冬天來了，春天還會遠嗎？”這里出現的冬天、風、春天都被詩人那種希望、神往、憧憬的情緒浸泡過，與日常語言大不相同，更富于心理蘊涵性了。 三、文學語言具有抗拒性。作家們總是設法把日常語言，加工成陌生的、扭曲的、對人有抗拒性的言語。這種言語不合語法，打破了某些語言的常規(guī)，甚至還不易為人所理解，但能引起人們的注意和興趣，從而獲得較強的審美效果。如詩歌中的語言。 20.文學形象有哪些特征，舉例說明 書2

38、03 一、文學形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。清代文論家章學誠把形象分為兩種，一種是“天地自然之象”，即物象，是自然存在的，不是人類構造出來的，是客觀的；一種是“人心營構之象”，即作品中的形象，這是人創(chuàng)造出來的，或者說是主觀創(chuàng)造出來的產物。他又在《文史通義 易教下》中認為“人心營構之象，亦出于天地自然之象也”。也就是說形象既是主觀的產物，又有客觀的根據，是主觀與客觀的統(tǒng)一。 二、文學形象又是假定與真實的統(tǒng)一。文學形象一方面是假定的，不是生活本身，另一方面又來自生活，會使人聯想起生活。如作品中的日月山川、草木蟲魚可以通人性，孫悟空可以大鬧三界。 三、文學形象是個別和一般的統(tǒng)一。如馬致遠的《

39、天凈沙》它表現給我們的是一種直接的形象畫面，然而它確實那個時代落魄天涯、羈旅異鄉(xiāng)的人，特別是失意文人的真實寫照。畫面呈現的雖是個別失意文人的凄苦情境，但它卻概括了整個時代千千萬萬個知識分子前途茫茫、歸宿不定的痛苦，有以少總多的藝術效果。 四、文學形象又是確定性與不確定性的統(tǒng)一。如《紅樓夢》中的林黛玉，她是林姑媽的女兒，寶玉的表妹，是一個美麗又多愁善感的少女，這是確定的，但黛玉究竟有怎樣的相貌，怎樣的氣質神韻，XXX的描寫又是不確定的。 21.以福斯特為例，談情節(jié)與事件的關系如何？ 答：情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。英國作家福斯特曾這樣對比："國王死了，不久王后也死了"是故事

40、，而"國王死了，不久王后也因傷心而死"則是情節(jié)。當然，他這里的故事僅專指按時間順序講述的故事。高爾基也這樣說："文學的第三個要素是情節(jié)即人物之間的XXX、矛盾、同情、反感和一般的相互關系--某種性格、典型的成長和構成的歷史。"這里都強調情節(jié)之間的因果關系。 書238 （1）事 件 v 事件由所敘述的人物行為及其后果構成，作品中的事件可分為若干層次。 v 任何事件在作品中都承擔著一定的作用：推動情節(jié)的事件；塑造形象的事件 （2）情 節(jié) 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。而且要求在事件的發(fā)展中表現出人物行為的矛盾沖突，由此揭示人物命運的變化過程。 22.如何理解風格的審美價值 答：不同的風格具有不同的審美價值，由于人們的心理基礎不同，也有特定的語境或心境，對風格美有不同的選擇。風格美可以超越時代、地域、和階層的限制。但價值在多大程度上得到實現，卻又受到時代的價值取向的影響和制約。 書291 ? 13 / 13