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0 南 京 理 工 大 學 畢業(yè)設計 (論文 )外文資料翻譯 學院 （ 系）： 機械工程學院 專 業(yè)： 工業(yè)設計 姓 名： 華昊 學 號： 0101160112 外文出處： 附 件： 指導教師評語： 選材與專業(yè)相關；翻譯準確；行文流暢。 簽名： 2005 年 4 月 5 日 注： 請將該封面與附件裝訂成冊。 (用外文寫 ) 1 附件 1：外文資料翻譯譯文 北部的設計報道 —— 審美傳統(tǒng)的牢籠 工業(yè)設計的停滯和先鋒派的必要性 摘要 本 文主要論述了，為了有效的處理當今存在的眾多環(huán)境惡化、社會不平等等問題，我們必須從根本上重新審視我們對于物質(zhì)文明的看法。潛在的可能是設計行業(yè)通過發(fā)展設計方法，挑戰(zhàn)原有的，并論證出其他可能的解決方法，從而在物質(zhì)文明領域中做出重大的貢獻。可完成這樣的一個目標需要我們重新思考設計教育和設計實踐，還要求我們對產(chǎn)品造型美學和“好”設計的概念定義有一個全新的認識。 導言 不論是在設計工作還是在設計教學中，對于產(chǎn)品外觀定義的專注使得產(chǎn)品造型美學變得空洞而膚淺。這種過分的專注使工業(yè)設計不能成為真正的、獨立的、能夠有效解決 我們時代重大問題的一門學科。比如，可持續(xù)性就是我們現(xiàn)今最緊迫但又沒能在產(chǎn)品設計和制造領域有效解決的一個問題。至于其他問題也非完全和可持續(xù)性無關，它們包括了與設計、產(chǎn)品制造相關的幾個概念：意義、特征、文化。以時尚為導向的定義，從根本上說是些瑣碎、低下的審美定位。它們的統(tǒng)治暗示出怎樣的事實呢？思想的貧瘠，對創(chuàng)新的背棄，以及平淡的，以市場為導向的“無風險”的解決方案對原創(chuàng)方案的替代。 設計和鉆石 幾年以前，當我還在學習工程學時，我聽說世界上大多數(shù)的鉆石生產(chǎn)都是出于工業(yè)的需要。工業(yè)鉆石有著很大的市場，它們可以被 用于制造切割工具，鉆頭，研 2 磨輪和打磨工具。這些低等級的鉆石沒有特別出色的光學性質(zhì)，于是被壓碎成大小不同的顆粒。很明顯，因為工業(yè)鉆石的高需求量，再加上寶石級品質(zhì)鉆石的相對缺乏，許多的礦石開采單位都已經(jīng)轉(zhuǎn)向了工業(yè)鉆石的生產(chǎn)。在這一過程中，礦石都壓碎成粗砂大小，然后大密度的鉆石顆粒都被分離出來。在如此體系中，想要發(fā)現(xiàn)另一顆“希望之星”或是“非洲之星”都是不可能的。他們都輕易地被這一生產(chǎn)過程抹殺了。 顯然，我們需要工業(yè)鉆石，但我們也同樣需要希望之星和非洲之星。非洲之星和鑲嵌鉆石的工業(yè)圓盤刀具就好似白堊（一種白色的 礦物）和奶酪一樣，差別明顯。工業(yè)鉆石的價值在于它們可以作為工具，是完成某項任務的工具手段，它們的價值源于用途。它們被使用，被磨損，然后被替換掉。非洲之星的價值在于她是如何閃光，光又是如何穿折于多個切面之間并激起我們徹底的敬畏感。但是它在功能方面完全是一無是處。非洲之星的存在無關于功能，她是關于詩，關于美，關乎奇跡的。她既是其自身存在的目的又是自身存在的結果。她具有自己內(nèi)在的價值，她永遠不會被磨損，她是不可替代的。 在一定程度上，工業(yè)設計無論從教育還是從實踐方面來說，與工業(yè)鉆石的生產(chǎn)還是有一定相似之處的?，F(xiàn) 在的傾向是強調(diào)那些管用的、實際的和有用的設計方案，這些解決方案遵從于現(xiàn)有的規(guī)范，并且在已經(jīng)確立的美學、制造、經(jīng)濟和實用性的概念范圍內(nèi)發(fā)揮作用。因此，我們大量生產(chǎn)的產(chǎn)品一般都是有用的，以自我為中心改造自然，同時又是便利的和經(jīng)濟的，并且還有一個取悅人的外表。 然而，我們還需要去創(chuàng)造出其他的解決方案，它們要違背現(xiàn)有的規(guī)范模式，要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，要重新思索什么是設計，什么是生產(chǎn)，什么是產(chǎn)品，重要的是，要創(chuàng)造出能啟發(fā)人的解決方案。要做到這樣，必須保證在我們將這些解決方案應用在設計教育和設計實踐中時，它們不會自動的受到抵制 和排擠。為了達成使設計事業(yè)繁榮起來的初衷，除了技術上的能力和對設計的精通程度，我們必須重視和培養(yǎng)那些新奇的，不典型的，甚至是令人不解的設計。創(chuàng)造性的眼光和想法具有持久的價值，但不可避免的是，同時要贏得它們是很艱難的，且機率極小。但是這種創(chuàng)造性的眼光和想法正是現(xiàn)今工業(yè)設計領域中迫切需要的。 3 重要的是，得承認在過去的世紀里產(chǎn)生了很多具有啟發(fā)性的設計案例。這些設計挑戰(zhàn)了當時盛極一時的、刻板的規(guī)范，激勵和影響了后來的設計師們。從歷史的觀點來看，荷蘭的 德斯 太爾抽象畫派從 1917年起的作品，以及德國包豪斯包括 內(nèi)的設計師們在 1919 到 1933 這一時期內(nèi)的作品，都對 20 世紀的設計起了極大的影響，并且他們遺留下來的東西仍然具有高度的影響力。更近的例子是孟菲斯風格派 20 世紀80 年代在意大利所做的設計，它對設計教育和實踐都有著深遠的影響。在他們的時代，這些團隊都具有很高的創(chuàng)造性和開拓性，他們屬于他們所處的時代。但他們面對的問題不是我們所面對的，他們的設計流程也不該是我們的流程。如今，我們面臨新的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)與工業(yè)資 本全球化、環(huán)境問題、國內(nèi)及國際范圍內(nèi)的社會經(jīng)濟不平等、主要的技術進步等方面都有關聯(lián)。加速發(fā)展能夠解決上述問題。在認識到加速發(fā)展的重要性和必要性的同時，鼓勵那些打破常規(guī)的想法也是十分必要的，它們挑戰(zhàn)偏見，進而重構我們對產(chǎn)品設計的原有概念，重建后工業(yè)時代的物質(zhì)文明。又是在荷蘭， 設計師們用全新的、創(chuàng)造性的方法處理當今面臨的一些問題，這些全新的手段介于藝術和產(chǎn)品設計之間，介于清晰與含糊之間，介于嚴肅與調(diào)皮之間。 許多設計師們反對已經(jīng)存在的對工業(yè)設計的分類。這種做法是適當?shù)?，因為在對現(xiàn)代社會中工 業(yè)設計地位和角色的反思中，有一部分就是對工業(yè)設計的范圍和領域的重新思考。 設計中的偏見 當一件產(chǎn)品的美學定義被當作該產(chǎn)品自身首要的目標時，我們必須思考自身的審美判斷是從何而來的。個人的經(jīng)驗、記憶、品味觀念和對美的一貫看法都是判斷的來源。然而，正是這些一貫的看法影響了，塑造了，在一定程度上決定了個人的經(jīng)驗、記憶和品味。于是乎，美學定義成為了一種悖論。我們對于美和品味一貫的概念是因傳統(tǒng)而產(chǎn)生，但也正是傳統(tǒng)的影響力使我們無盡地徘徊在一個主題上，把產(chǎn)品設計囚禁在自我封閉的牢籠中。派生和重復造成了對創(chuàng)新必要性的忽 視和否定，而這種派生和重復卻恰恰是所謂美學表現(xiàn)的實質(zhì)、核心。雖然現(xiàn)在多數(shù)產(chǎn)品都有如經(jīng)濟、方便、美觀，這些方面的屬性，但它們也還是傾向于單調(diào)的世俗化，從 4 本質(zhì)上講是破壞環(huán)境的，它們代表了極不公平的應用慣例，在使用它們的地區(qū)造成了文化危害，并且在倫理道德方面，它們的營銷方式也是受到質(zhì)疑的。這些觀點并非獨創(chuàng)，有可敬的前輩也曾提出過。 20 年以前，設計批評家 說過，“相互模仿的狀態(tài)”決定了許許多多消費品的外觀必然是大同小異的。 除了將它視為直接目的，美學需要也可以被看作是一設計過程的結果， 這一過程有著一些不同的目標。然后，工業(yè)設計就能集中研究物質(zhì)文化的內(nèi)涵，從而得到發(fā)展和進步。具有諷刺意義的是，這種做法也能使美學定義得到發(fā)展，使其不再受到習慣和過去產(chǎn)品定義的束縛。換句話說，美學將與產(chǎn)品的全部內(nèi)容更加深刻的聯(lián)系起來。最終，當一件產(chǎn)品的美學定義來自于不同的地方時，現(xiàn)有的規(guī)范無疑將受到挑戰(zhàn)。美學將找到它自己的位置，作為一個結果而非一個不顧一切的目的。這樣做，產(chǎn)品設計就能以貼切的、慎重的、具有啟發(fā)性的和創(chuàng)造性的方式對我們時代里的重大問題做出反應。 反對習慣性的做法和以美學為直接目的并不意味著反對歷 史和經(jīng)驗，實際上恰恰相反，歷史、個人經(jīng)驗、文化經(jīng)歷應該被我們接納，因為它們?yōu)楫a(chǎn)品的定義提供了重要的見解和參考。如果想要超越時尚和流行，用植根于意味深長、經(jīng)久不衰的人類文化價值中的方式去有效地解決當代的問題，我們就迫切的需要從歷史和經(jīng)歷中汲取營養(yǎng)。這一點必須在我們的設計學校中就開始并且通過教學過程傳授給我們的學生。 先鋒派的藝術家們，諸如 曲家 許還能算上當代的建筑大師 們都論證過真正的創(chuàng)造力是具有挑戰(zhàn)性的， 同時又很艱難，并且經(jīng)常被人誤解。通常的情況下，真正創(chuàng)造性的東西在商業(yè)上是不成功的。經(jīng)常的，或者至少在開始的一段時間里，是受人嘲笑和不被理會的。 1912 年， 名為“泉”的一件作品送到紐約去參展。這次展覽不設評判，并且面向所有的藝術類作品。 供應商那買來白瓷的便池，蛋），“泉”就完成了。然而，這件作品被展會拒收了。盡管如此，這已經(jīng)成為了 20 世紀的一項標志，它使人們重新評價他們對藝術的原有觀點。 952年的樂曲 4’ 33’’ ，“對任何的樂器或是一組樂器”來 說，都是同樣的受人爭議， 5 令人迷惑，并且至今仍被人們批評和攻擊。這首曲子由三個樂章組成，每個樂章都標有“休止符”，這就意味著演奏者從頭到尾都要保持沉默。當 我們開始置疑原有的視覺藝術的同時， 使我們重新評價我們對音樂的偏見。兩者都證明了通過新的形式去解決人類各方面的重要問題是完全可能的，而且一些新的形式都是具有很高創(chuàng)造性的，原創(chuàng)的和啟發(fā)人的。相類似地，雕刻家 作品都是具有挑戰(zhàn)性的，可能有時還是令人迷惑的，但是他們的貢獻在于讓我們 能夠重新的審視，他們打破了我們的安逸，考驗著我們的態(tài)度。在我們現(xiàn)有的極度偏見將我們自己活活埋葬于那些垃圾、污物和徹底的平庸之前，產(chǎn)品設計太需要上面所說的這類工作去打破偏見。 產(chǎn)品設計需要先鋒派 在上個一百年的歷程里，產(chǎn)品不斷發(fā)展并保持其“新穎”和“前衛(wèi)”主要是依靠兩點：美學和技術，并且現(xiàn)在仍是如此。最先擁有最新的有關時尚、款式、顏色的咨訊信息是設計師首要關注的。其次關注的包括外觀特征，功能性質(zhì)，小配件，還有就是多多了解工程方面的知識。但它們沒有哪個給我們帶來持久的，具有深遠意義的物質(zhì)文化。相反，它們造就 了我們當今設計和制造方式中不可持續(xù)的、具有破壞性的特征。我們之所以需要先鋒派是因為歲月在流逝，世界在變化，新的問題浮現(xiàn)出來有待解決。過去恰當?shù)?、合意的東西不一定一如既往的恰當、合適。時光推移，這一點將隨著由我們做事方式造成的破壞性后果的顯現(xiàn)而變得尤為正確。時尚和許多技術發(fā)明通常是膚淺、瑣碎和一成不變的浪費。是時候為產(chǎn)品設計建立新的標準了，這一新的標準既是為設計中的進步而制定又是為“好”設計的定義而制定?；诮鉀Q關系重大而又緊迫的當代問題，先鋒派可以為產(chǎn)品設計提供推動力，從而得出全新的、迫切需要的思想和方向。 為了使新想法有意義、有創(chuàng)見、有根據(jù)，設計者所受教育不應局限于傳統(tǒng)的設計領域。哲學、歷史問題及當今的問題、時事，有助于激發(fā)批判性思維的討論，都可以被用來對我們?nèi)绾沃貥嫯a(chǎn)品及工業(yè)設計的概念，如何重新對創(chuàng)造和物質(zhì)文化的內(nèi)涵下定義，施加影響。 6 這里的一個例子也許會暴露出我們的假想和偏見。我們傳統(tǒng)的、植根于社會的對商業(yè)、增長和資本主義的理解認識事實上相對而言是較新的。工業(yè)資本主義起始于工業(yè)革命時英國棉花產(chǎn)業(yè)，因此它也不過是數(shù)百年的歷史。工業(yè)資本主義這一系統(tǒng)的顯著特征是開始將生產(chǎn)剩余用于擴大生產(chǎn)能力，這一點在現(xiàn)在 看來是很平常的，毫無疑問的。它給了工業(yè)持續(xù)增長的概念，并給出了這樣做的必然后果：持續(xù)的擴大消費，一次性的產(chǎn)品，資源耗盡，污染和廢棄物。如今我們正是生活在這樣的后果中，并且似乎無力從它毀滅性的掌控中解救自我。然而，在資本主義出現(xiàn)之前，生產(chǎn)剩余是被用于其他方面的。它們被投資在非生產(chǎn)性的領域，參照我們現(xiàn)在的標準這是既可笑又難以置信的。順便一提的是，遺留下來的東西仍能實現(xiàn)重要的功能，歐洲的那些大教堂就是其中一例。 這個例子說明，那些我們現(xiàn)在認為是荒謬的事情曾經(jīng)是十分自然和合意的。這并不暗示著我們應嘗試返回到資本主 義之前的中世紀時代。然而，這讓我們看到現(xiàn)存的規(guī)范是可以改變的，其他選擇是有可能的?？紤]到我們現(xiàn)今生態(tài)破壞的速度和社會總體的不平等現(xiàn)象都與現(xiàn)在的習慣做法有關，我們批判性思維和對先例、現(xiàn)有標準的挑戰(zhàn)必須開始對設計過程進行事先的塑造。這種預先的影響要變得比現(xiàn)在的實際情況更普遍更實在。設計師的重要使命仍是將想法轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實形態(tài)，但是最終，現(xiàn)代文明要想進化發(fā)展成持久的、有意義的、更良性的物質(zhì)文明，重要的是思想的力量。 附件 2：外文原文 （復印件） 7 - of n is in to of we of in of a a in as as of he on of in an of of is in of is to of of of a of a of a of by ' I it of s no of of of of of In is to of is a is no of by we we is as to a as is to a to is it to it 8 in of is It is an in of It it it is In in is It to of to of a is a to be to To do we or by we in in to in we in to of be in s It is to of of e 917 (1991), of in 9191984), an 0th is of 980s on 1993). In of to we of so it is to of of in It is of of of of is to 1999; 2002; 9 of a is as a in of we of of it is to an is of It is by of it is of in of on a in of of at of of to to be of of in in of an of of of so 1980) as a it be as an of an to on of in by of In to be to of a of a a It as an an In to of in as a is a of in be as A is if we to in in in in we be It is at to an 917 to of ' a 10 a it an of 0th to 917; 1917/1964, 2002; 1999). s '33" 952, "or of (2001) is a is is to be us to of of et 2000) o 1999) us to is a in of us in of on is in is of as is by of us a to of We an to to be is is of to is It is to in An in in an In to be be in go of be to on we of of in s An to 11 of in a 1968). of so is of to be to us of of We of to of of in of of an 2001). we as is to we to to a It us to of s of begi