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2019-2020年高一美術(shù) 第7課 是什么使美術(shù)作品如此的千姿百態(tài)教案 一、教材分析 （一）教學(xué)目標(biāo) 　　本課講述的藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是理解美術(shù)作品的必要環(huán)節(jié)。在前面講述的幾課中由于學(xué)生接觸到的一些內(nèi)容，例如美術(shù)的語言、藝術(shù)美和形式美等，還是比較抽象的，對(duì)于學(xué)生來說在理解上還有不少困難，所以，本課的教學(xué)目的主要是為了打破學(xué)生美術(shù)神秘的觀念，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都不是任意的，而是表達(dá)了藝術(shù)家的某種意圖，這種意圖可能是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的，也可能是針對(duì)藝術(shù)的，而且無論是針對(duì)什么，它們都與藝術(shù)家所生存的社會(huì)和文化情境有著密切的關(guān)系。我們從對(duì)藝術(shù)家的生存和成長環(huán)境中就可以找到藝術(shù)家創(chuàng)作美術(shù)作品的意圖，進(jìn)而幫助我們理解美術(shù)作品。 （二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要包括四個(gè)部分。 第一部分講述的是法國雕塑家羅丹創(chuàng)作他的著名作品《巴爾扎克》的故事，試圖以此說明美術(shù)作品的產(chǎn)生不是任意的，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家的某種創(chuàng)作意圖。對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的認(rèn)識(shí)，是理解美術(shù)作品的重要一環(huán)。 　　第二部分“藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來自哪里？”主要是為了讓學(xué)生打破藝術(shù)神秘的觀念。這是一般人在沒有或很少接觸藝術(shù)之前常常有的一種想法，打破藝術(shù)神秘的觀念將有助于學(xué)生與藝術(shù)產(chǎn)生親密的接觸。所以這里說，“藝術(shù)家和我們一樣都是一個(gè)普通的勞動(dòng)者，只不過他們的產(chǎn)品是藝術(shù)，他們使用的手段是視覺語言?！麄兪且运囆g(shù)的或視覺的眼光來看待世界的?！辈⑴e了畢加索用生活中常見的自行車把和車座創(chuàng)作了《牛頭》的例子。 　　第三部分“影響藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的因素有哪些？”主要是從現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)兩個(gè)方面來說的，也就是說，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都必然是在受到現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)兩個(gè)方面因素的觸動(dòng)后有感而發(fā)的，這也就是藝術(shù)創(chuàng)作的針對(duì)性。在現(xiàn)實(shí)方面，這種針對(duì)性表明藝術(shù)家試圖對(duì)某些具體問題闡述自己的觀點(diǎn)，而在藝術(shù)方面則可能是為了闡明自己的獨(dú)特主張。這兩方面的意圖都有可能使藝術(shù)家創(chuàng)作出豐富多彩的藝術(shù)品。但要注意的是，這兩方面的意圖既有可能是分離的——存在于不同的作品之中，也有可能是重合的——同時(shí)存在于一件作品之中，或者是在同一件作品中有不同的側(cè)重。接著說明的是影響藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的因素，它也包括兩個(gè)方面：特定社會(huì)和文化環(huán)境。這里要說的是藝術(shù)家成長的環(huán)境。按照馬克思主義存在決定意識(shí)的觀點(diǎn)，藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的形成不可能是無緣無故的，必定受到其所生存和成長的特定的社會(huì)與文化環(huán)境的影響，所以對(duì)藝術(shù)家的社會(huì)與文化環(huán)境以及藝術(shù)家的個(gè)性、知識(shí)水平和家庭、愛情等方面情況的了解，都有助于我們對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的理解，從而使我們更好地理解美術(shù)作品本身。 　　第四部分“藝術(shù)家的意圖是如何體現(xiàn)的？”主要是從美術(shù)作品的三大分類——具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)的角度分別講述藝術(shù)家意圖的不同呈現(xiàn)方式。具象藝術(shù)舉的是董希文的《開國大典》的例子。這個(gè)例子說明，具象藝術(shù)體現(xiàn)意圖在過程上必須首先收集形象，創(chuàng)造出典型的藝術(shù)形象，然后構(gòu)成一個(gè)完整的故事情節(jié)，并營造出故事展開的典型環(huán)境；在方式上，則通過具體人物、道具、環(huán)境等的塑造，使故事情節(jié)更具真實(shí)性和可讀性。意象藝術(shù)舉的是漢畫像石《荊軻刺秦王》和法國印象派畫家莫奈的《盧昂大教堂》的例子。前者說明，意象藝術(shù)盡管也可以有一個(gè)故事情節(jié)，但不是通過具體可辨的真實(shí)形象，而只通過整體氣氛的渲染就可以傳達(dá)出藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖；而后者則說明，意象藝術(shù)還可以通過對(duì)藝術(shù)家感覺的表現(xiàn)來傳達(dá)他的某種意圖。抽象藝術(shù)由于前面有很多例子，所以這里舉的是俄國藝術(shù)家塔特林的建筑構(gòu)成作品《第三國際紀(jì)念碑》的例子。它表明，抽象藝術(shù)體現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的方式主要是借助美術(shù)的形式語言本身及其構(gòu)成關(guān)系。由于觀念藝術(shù)在當(dāng)代越來越重要，所以這里還特別對(duì)觀念藝術(shù)表達(dá)藝術(shù)家意圖的方式給予了簡單說明。這里舉的是法國藝術(shù)家杜尚的《L.H.O.O.Q》的例子，它說明了藝術(shù)手段對(duì)觀念藝術(shù)實(shí)現(xiàn)意圖的重要性。中國藝術(shù)家徐冰的《析世鑒》在這里僅作為理解觀念藝術(shù)實(shí)現(xiàn)意圖的參照。 （三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 　　本課教學(xué)的重點(diǎn)是要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)并理解藝術(shù)家的創(chuàng)作并不神秘，而是都表現(xiàn)了藝術(shù)家的某種創(chuàng)作意圖，而這種意圖又都具有其現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。同時(shí)，不同的美術(shù)類型表現(xiàn)意圖的方式也是不同的。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是要分清藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖與美術(shù)品的內(nèi)容和形式之間的關(guān)系。這里所說的“意圖”并非專門指美術(shù)作品的內(nèi)容方面，還包括了它的藝術(shù)方面。也就是說，藝術(shù)家選擇什么樣的題材和內(nèi)容表明了藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖，但同時(shí)藝術(shù)家選擇什么樣的表現(xiàn)形式也表明了藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖，這就是藝術(shù)家在創(chuàng)作上的針對(duì)性。另一方面，藝術(shù)家選擇什么樣的題材（內(nèi)容）和形式（語言）又是具有現(xiàn)實(shí)和文化上的依據(jù)的，它涉及到藝術(shù)家的生存和成長環(huán)境等方面。不同的藝術(shù)家由于其生存和成長環(huán)境的不同，其創(chuàng)作意圖也就會(huì)有很大差異，這一切就構(gòu)成了藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的復(fù)雜性。要講清并讓學(xué)生理解這幾個(gè)方面的關(guān)系會(huì)有一定的困難。課文中對(duì)這幾個(gè)方面的關(guān)系有所陳述，教師還需有更清晰的理解才能講好本課。 二、 教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 巴爾扎克（雕塑，300厘米120厘米120厘米，1898年，日本神奈川縣雕刻美術(shù)館藏）　羅丹（法國） 　　這尊《巴爾扎克》銅像是羅丹受法國文學(xué)協(xié)會(huì)的委托創(chuàng)作的。羅丹通過閱讀大量巴爾扎克的作品，研究有關(guān)這位作家的個(gè)性和舉止容貌的資料，做了七個(gè)姿態(tài)各異的草稿，但都不能令他滿意。經(jīng)過長時(shí)間的琢磨和思考，他終于找到了表現(xiàn)這位大文豪的靈感，最后選擇了巴爾扎克在深夜寫作的間隙時(shí)間獨(dú)自踱步時(shí)的情景與神態(tài)。 　　在作品中，巴爾扎克像頭顯得稍大，頭發(fā)蓬松，身材健壯，身上裹著一件睡袍，顯得簡潔凝練，富有整體感，從而突出了巴爾扎克那雄獅般充滿智慧的頭腦。作家徹夜未眠，凝神思索，似乎忘記了周圍的一切，任憑思緒在想象的世界里馳騁。這尊略微有點(diǎn)兒夸張的真實(shí)形象，包含著一個(gè)文學(xué)天才的豐富智慧、深蘊(yùn)的洞察力和對(duì)社會(huì)生活作出的廣泛的判斷力、理解力。作品的初稿完成時(shí)，雕像還有一雙抓著睡袍的手。羅丹的學(xué)生布爾德爾看見這件雕塑時(shí)，對(duì)這雙塑造精湛的手大為贊賞。當(dāng)他離去后，羅丹毫不猶豫地去掉了這雙手。因?yàn)檫@雙完美的手把雕塑的主體——頭和身體的魅力都削弱了。 　　《巴爾扎克》花費(fèi)了羅丹5年的心血，卻未被作協(xié)采納，還遭到來自各方的粗暴攻擊，有的尖刻的批評(píng)者甚至把這尊雕像說成是“麻袋里裝著的癩蛤蟆”。他容忍了這種粗暴的議論與不公正的評(píng)價(jià)，將這件作品放在自己的別墅花園里，它陪伴羅丹度過了一生中最后的日子。羅丹去世后《巴爾扎克》才得到人們的承認(rèn)，后來這尊不朽的銅像被安置在巴黎街頭供人瞻仰。這尊雕像真正使羅丹超越了傳統(tǒng)，達(dá)到更大的自由，從而跨入了現(xiàn)代的行列。 西斯廷教堂天頂畫（濕壁畫，3654厘米1314厘米，1508—1512，梵蒂岡西斯廷教堂藏）　米開朗基羅（意大利） 　　米開朗基羅（1475—1564）是文藝復(fù)興時(shí)期意大利最杰出的雕刻家、畫家、建筑師。雕刻方面的著名代表作有《大衛(wèi)》、《摩西》等，繪畫方面的重要代表作有《西斯廷教堂天頂畫》、《西斯廷教堂祭壇畫》等，建筑方面的代表作有圣羅倫佐教堂圖書館、羅馬圣彼得大教堂的圓頂?shù)?。其中《西斯廷教堂天頂畫》是米開朗基羅在繪畫創(chuàng)作方面的杰作。它分布在該教堂整個(gè)長方形大廳的屋頂。整個(gè)屋頂長36.54米，寬13.14米,平面達(dá)480平方米，但由于屋頂是券拱形結(jié)構(gòu)，畫面略呈曲形，實(shí)際面積達(dá)500平方米，乃是美術(shù)史上最大的壁畫之一。 　　提出由米開朗基羅來完成西斯廷教堂天頂畫的任務(wù)，原來是出于心懷嫉妒的建筑師布拉曼特（1444—1514）的主意，他企圖以此使缺乏繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的米開朗基羅當(dāng)眾出丑，達(dá)到貶低米開朗基羅的目的。所以，當(dāng)教皇執(zhí)意要米開朗基羅擔(dān)當(dāng)這一創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，他確實(shí)感到很為難，但意志堅(jiān)強(qiáng)的米開朗基羅還是勇敢地接受了這一挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作任務(wù)。他將最初的無比悲憤的心情很快轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情，謝絕助手協(xié)作，獨(dú)自一人站在18米高的腳手架上作畫，經(jīng)過四年的極其艱苦的勞動(dòng)，終于出色地完成了這一宏大的創(chuàng)作任務(wù)。 　　最初，米開朗基羅對(duì)這一壁畫的設(shè)計(jì)是比較簡單的，只是在屋頂四周畫些基督教的先知和圣徒，中央則以圖案作裝飾。后來經(jīng)過反復(fù)考慮，才決定以這一教堂宏偉的建筑結(jié)構(gòu)作框邊，把整個(gè)長方形大廳的屋頂劃成中央和周圍兩大部分，并以中央為主，全部繪以基督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“創(chuàng)世紀(jì)”之說，即所謂上帝創(chuàng)造世界的故事，故西斯廷教堂天頂畫也稱為《創(chuàng)世紀(jì)》壁畫。按照基督教“創(chuàng)世紀(jì)”的傳說，上帝創(chuàng)造世界是在6天完成的:第1天是分開宇宙中的光暗;第2天是把水分成了天上的水和地下的水;第3天創(chuàng)造了陸地和各種植物；第4天創(chuàng)造了日、月和星辰；第5天創(chuàng)造鳥類與魚類；第6天創(chuàng)造各種獸類以及男人和女人。米開朗基羅創(chuàng)作的天頂畫則在這基礎(chǔ)上增加了“亞當(dāng)、夏娃被逐出樂園”、“洪水”等情節(jié)。根據(jù)整個(gè)屋頂?shù)钠矫鎰澐?，分別繪制了名為《神分光暗》、《創(chuàng)造日月草木》、《神分水陸》、《創(chuàng)造亞當(dāng)》、《創(chuàng)造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《諾亞獻(xiàn)祭》、《洪水》、《諾亞醉酒》等9幅大型宗教故事畫。周圍建筑框邊的拱間壁面畫了12位男女先知，四角畫摩西、大衛(wèi)等故事，在建筑構(gòu)件上面和間隙處還畫有各種青少年形象。整個(gè)壁畫中形體鮮明的人物形象共有343個(gè)之多，大部分比真人還大，可謂規(guī)模宏大、氣象萬千。壁畫公開展出后舉世公認(rèn)為空前絕后之作。由于米開朗基羅長達(dá)四年之久的高空仰面作畫，他的頸項(xiàng)僵直，以至看書看信均須置頭頂仰視，其勞動(dòng)之艱苦可想而知。 　　壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚(yáng)的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態(tài)健康，具有強(qiáng)烈的意志與力量，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現(xiàn)這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對(duì)英雄人物的崇敬和理想。所以，這一作品與其說是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說，倒不如說是米開朗基羅對(duì)宗教傳說的再創(chuàng)造。 牛頭（雕塑，高41厘米，1943年，巴黎路易?雷里美術(shù)館藏）　畢加索（西班牙） 　　除了繪畫外，畢加索還從事多種藝術(shù)活動(dòng)。約從1940年起，他在波伊斯蓋魯普時(shí)期產(chǎn)生了新的靈感。他從撿到的骨頭、石子等物上獲得藝術(shù)啟發(fā)。他利用這些廢物作了些小型雕刻，或在上面刻出古典式側(cè)面像。雕塑《牛頭》就是那時(shí)期的代表作品?！杜ｎ^》用的材料全是現(xiàn)成物品，即一個(gè)自行車座和一個(gè)車把。這些現(xiàn)成品到了他的手里便激發(fā)了他的想像力，他巧妙地構(gòu)思了這一尊“公?！?。他的朋友邁克爾?累利斯看后不無玩笑地對(duì)他說：“那還不夠，應(yīng)該能夠拿起一塊大木頭就發(fā)現(xiàn)它是一只鳥兒?！辈檫@件新作向他道賀。這就是后來具有廣泛影響的“ready make”（現(xiàn)成品）雕塑，畢加索是這種藝術(shù)的先驅(qū)者。 生日（油畫，81厘米100厘米，1915年，圣彼得堡俄羅斯博物館藏）　夏加爾（俄國） 　　馬爾克?夏加爾（1887—1985），西方現(xiàn)代派著名代表人物，出生在白俄羅斯維捷布斯克的一個(gè)貧困的猶太人家庭，父親既是農(nóng)民又是手藝人。夏加爾很早就不顧父母的反對(duì)，立志要當(dāng)畫家。最初在維捷布斯克美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，后又進(jìn)入當(dāng)時(shí)俄國新藝術(shù)中心的貝德爾斯洛格美術(shù)學(xué)校。但是，徒有其表的學(xué)校教育使他失望。當(dāng)他了解到當(dāng)時(shí)法國的現(xiàn)代主義繪畫后，就于1910年第一次來到了巴黎。這對(duì)他的藝術(shù)具有決定性的影響。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他回到了祖國。十月革命后，蘇聯(lián)政府曾一度讓他擔(dān)任政府的主管藝術(shù)的職務(wù)，但由于他不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，1922年又來到了巴黎，從此一直生活在這里并加入了法國籍，最終成為西方現(xiàn)代派美術(shù)中富有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的著名畫家。他的繪畫作品早期受立體主義影響，以后喜歡表現(xiàn)幻想，富有想像力，具有夢(mèng)幻的特點(diǎn)。 　　《生日》是他最典型的作品。畫上描繪他在結(jié)婚前一次與他的女友貝拉相會(huì)的印象。那天夏加爾生日，貝拉拿著鮮花，步履輕盈地走進(jìn)畫室，他便立即躍起，飛到半空中，轉(zhuǎn)過頭來吻她。人物飄飄欲仙，構(gòu)思頗具幽默感，表達(dá)了畫家愉快的心情和對(duì)美好愛情的贊美。 愚公移山（中國畫，1940年）　徐悲鴻 　　1940年，正是抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入最艱苦的階段。這時(shí)徐悲鴻正在印度訪問，在印度大文豪泰戈?duì)柕囊]下，徐悲鴻拜訪了印度圣雄甘地，并在印度的圣蒂尼克坦和加爾各答先后舉辦畫展。畫展由泰戈?duì)栕珜懶蜓?，取得了很大的成功?月，徐悲鴻喜聞國內(nèi)傳來鄂北大捷，非常高興，他感到只有團(tuán)結(jié)起來，共同奮斗，積小勝為大勝，才能最后打敗日本帝國主義，取得抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為此，他以中國傳統(tǒng)故事“愚公移山”為素材，重新創(chuàng)作了一件作品，以表達(dá)他的這種思想，就是這幅《愚公移山》。這個(gè)故事說，古代有個(gè)叫愚公的人，他家門前有兩座大山——王屋和太行擋住了去路，為了方便，愚公就準(zhǔn)備把這兩座山挖掉?？捎袀€(gè)叫智叟的人卻說，這樣兩座大山，你一輩子也挖不掉，算了吧。但愚公并不氣餒，他說，我挖不掉不要緊，還有我的兒子，兒子之后還有孫子，子子孫孫挖下去，一定能夠成功。從這個(gè)眾所周知的故事就可以明確看出徐悲鴻創(chuàng)作此作品的用意了。 離婚訴（版畫，1943年）　古元 　　古元（1919— ），廣東中山縣人。1938年去延安，先入陜北公學(xué)，課余參加校美術(shù)組的活動(dòng)，結(jié)業(yè)后被派往魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，創(chuàng)作了《開荒》、《播種》、《秋收》、《駱駝隊(duì)》等作品。1940年夏畢業(yè)后到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)擔(dān)任文書，生活在解放區(qū)的農(nóng)民中間，與農(nóng)民群眾打成一片，以黑白木刻積極反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活。這段時(shí)間的鍛煉對(duì)他以后藝術(shù)的發(fā)展具有重要影響，除鍛煉了他面對(duì)生活的創(chuàng)作能力外，更重要的是培養(yǎng)了他質(zhì)樸的藝術(shù)作風(fēng)和對(duì)民族、民間藝術(shù)的熱愛和理解。就是在這個(gè)時(shí)期古元?jiǎng)?chuàng)作出了他的一批重要作品，如《運(yùn)草》、《羊群》、《冬學(xué)》、《選民登記》等。這些作品奠定了古元基本藝術(shù)風(fēng)格，即樸實(shí)、自然，在單純、平易之中包含著很高的藝術(shù)技巧。因此，當(dāng)徐悲鴻1942年10月15日在重慶“全國雙十木刻展覽會(huì)”上看到古元的作品的時(shí)候，立刻稱贊他是“卓絕之天才”、“中國共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家”，是“延安畫派”和解放區(qū)版畫的杰出代表。新中國成立后，他除了繼續(xù)從事版畫創(chuàng)作和美術(shù)教育以外，還創(chuàng)作水彩畫，并一直擔(dān)任中國美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，是中國現(xiàn)代最著名的版畫家之一。 叢竹圖（中國畫）　鄭燮（清） 　　鄭燮（1693—1765）字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人。曾做過山東范縣、濰縣的小縣令，因主動(dòng)為人民申請(qǐng)賑濟(jì)救災(zāi)而被罷官，以后定居揚(yáng)州，賣畫為生。他能詩善畫，一生喜歡畫蘭花和竹子，尤以畫竹著名，是富有革新精神的“揚(yáng)州畫派”（俗稱“揚(yáng)州八怪”）的杰出代表。這幅《叢竹圖》是他的代表作之一。此畫寫一叢墨竹，老干新篁，濃淡相間，重疊錯(cuò)落，疏密有致，勁拔挺秀，老嫩分明。又自作長題于竹枝之間，別有一番情趣。從這自題中知道此畫作于乾隆二十八年（1763年），此時(shí)畫家已71歲，是他逝世前兩年的力作。 怒吼吧，中國（版畫，1935年）　李樺 　　李樺（1907—1994）廣東番禺人，1926年由廣州市立美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后留校任教。1930年赴日留學(xué)，“九?一八”事變后，憤而返國。1934年與學(xué)生賴少其等一起在廣州創(chuàng)辦“現(xiàn)代版畫會(huì)”，是中國新興版畫運(yùn)動(dòng)的老戰(zhàn)士、杰出的版畫家和卓越的美術(shù)教育家。李樺早年木刻探索風(fēng)格具有多樣性。最早吸收了宋元山水畫特色、用水印手拓法創(chuàng)作的《春郊小景集》受到魯迅的高度贊揚(yáng)，認(rèn)為具有“東方的美”、“的確很好”、“足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先”。后來李樺在魯迅影響下開始吸收德國畫風(fēng)，其中最具代表性的就是《怒吼吧，中國》。這幅包孕著民族魂的力作，概括了中華民族在帝國主義的欺凌和壓迫下掙扎、覺醒并起而反抗的精神力量：被縛的巨人，鐵骨錚錚，正欲拿起匕首，斬?cái)嗬K索；他大聲怒吼，要掙脫束縛，站立起來，投入戰(zhàn)斗。這幅小小的木刻有似戰(zhàn)鼓，喚起了千百萬勞苦大眾，在當(dāng)時(shí)具有廣泛的影響力和號(hào)召力。李樺為中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展和繁榮，做出了重要貢獻(xiàn)。 開國大典（油畫，230厘米405厘米，1952—1953，中國國家博物館藏）　董希文 　　董希文（1914—1973），浙江紹興人。先后就讀于蘇州美專、國立杭州藝專等校。1943年任國立敦煌藝術(shù)研究所副研究員，1946年任教于國立北平藝專。新中國成立后，任中央美術(shù)學(xué)院教授，是我國當(dāng)代著名的油畫家和美術(shù)教育家。油畫《開國大典》，是他著名的代表作。他曾親身參加過1949年10月1日的開國大典，他把自己的切身感受傾注于作品之中。作品的可貴之處，在于它并不是照相式地復(fù)原當(dāng)時(shí)的情景，而是根據(jù)自己的深切感受，對(duì)真實(shí)的情景作了必要的強(qiáng)調(diào)和刪減，特別是大膽地把國家領(lǐng)導(dǎo)人集中在畫面的左側(cè)，同時(shí)襯以一排頂天立地的大紅柱子。畫面的右側(cè)集中表現(xiàn)宏大的游行隊(duì)伍和遼闊的天空，從而突出了開國大典的盛況和宏偉的氣勢(shì)。此外，畫家為了適應(yīng)這一特定題材的需要，借鑒了我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫法，強(qiáng)調(diào)色調(diào)的單純與強(qiáng)烈的對(duì)比，從而增強(qiáng)了這一具有歷史意義的節(jié)日氣氛。紅地毯、紅燈籠、紅柱子、紅旗與藍(lán)天、綠樹相呼應(yīng)；黃色的菊花與金燦燦的燈穗相呼應(yīng)，使人感到既富麗堂皇又熱烈親切。 　　應(yīng)當(dāng)指出的是，由于歷史的原因，此畫曾被修改過三次，直到黨的十一屆三中全會(huì)后，才恢復(fù)了原貌，但此時(shí)董希文已逝世，由他的學(xué)生、著名油畫家靳尚誼等完成了復(fù)原任務(wù)。 荊軻刺秦王（畫像石，山東嘉祥縣武梁祠，184厘米140厘米，東漢，山東嘉祥縣文物保管所藏） 　　這是山東嘉祥縣武梁祠名為《西王母歷史故事車騎畫像石》中的一小部分。這塊畫像石的畫面共有五層，第一層（即頂部）刻畫神壇上的西王母；第二層自右至左依次刻畫伏羲、女媧、祝誦、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝堯、帝舜、夏禹及夏桀等帝王圖像；第三層自右至左刻畫曾母投杼、閔子騫御車等歷史故事；第四層自右起刻畫曹子劫桓、荊軻刺秦王等故事；第五層刻畫行駛的一列車騎。課文圖版中的一段即描繪“荊軻刺秦王”的情節(jié)。 　　荊軻是戰(zhàn)國末年齊國人，因受燕國太子丹的賞識(shí)而被奉為上賓。太子丹為解救燕國被秦滅亡的危險(xiǎn)，派荊軻出使秦國，借貢獻(xiàn)燕國督亢地區(qū)的地圖和送上秦國叛將樊於期的首級(jí)之名，行刺秦王。畫像石上描繪的就是這一事件最動(dòng)人心魄的場(chǎng)面：當(dāng)秦王接見荊軻時(shí)，荊軻獻(xiàn)上地圖，在藏于地圖中的匕首即將顯露之際，一把抓住秦王的袖子，將匕首刺向秦王。但未刺中，秦王急忙躲閃，慌亂中連自己身上所佩的長劍也來不及拔出來，而秦王左右的官員也因秦王明令任何人不得帶兵器上殿，只得以衣袖撲打刺客。在這危急之際，御醫(yī)夏無且急中生智以藥囊擲中荊軻，使秦王有機(jī)會(huì)拔出長劍砍斷荊軻左腿。這時(shí)荊軻只得拼命將匕首向秦王擲去，結(jié)果只擊中了殿中的銅柱。從殿外趕來的衛(wèi)兵最后將荊軻和他的隨從當(dāng)場(chǎng)殺死。畫面上荊軻與秦王兩個(gè)主要人物（左側(cè)為荊軻，右側(cè)為秦王）的形象都十分傳神，匕首穿透銅柱的細(xì)節(jié)描寫，顯然是一種藝術(shù)夸張，既渲染了荊軻擲出匕首時(shí)所迸發(fā)出的力量，又突出了這一場(chǎng)生死搏斗的激烈緊張氣氛。 盧昂大教堂（油畫，107厘米73厘米，1894年，巴黎印象派美術(shù)館藏）　莫奈（法國） 　　莫奈（Claude Monet，1840—1926）生于巴黎，但他父親與人在海邊小城阿弗爾開設(shè)了一家雜貨店，所以莫奈在那里度過了他的青少年時(shí)代。莫奈自小就厭惡學(xué)校，于是他常以各種人物的漫畫像來打發(fā)時(shí)光。到他15歲時(shí)，這些隨意的漫畫像已譽(yù)滿小城了。這引起了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)叫布丹的畫家的注意，雖然少年莫奈傲氣十足，但布丹還是主動(dòng)告誡他要學(xué)習(xí)“用油畫和素描來畫風(fēng)景”，表現(xiàn)自然的本來面目。布丹是一個(gè)受巴比松畫家影響的優(yōu)秀的風(fēng)景畫家，布丹的告誡和他用筆瀟灑的作品給莫奈以深刻影響。當(dāng)他1859年來到巴黎時(shí)，才真正認(rèn)識(shí)到自己的無知，但布丹“研究自然”的告誡又使他拒絕了進(jìn)學(xué)院學(xué)習(xí)，而是流連于青年畫家、博物館和自然之間，偶爾去某個(gè)私人學(xué)校畫些人體。1862年在父親的壓迫下才進(jìn)了格萊爾的畫室，在此結(jié)識(shí)了巴齊依、雷諾阿和西斯萊，他們?cè)谀蔚挠绊懴乱查_始走出畫室。 　　在室外明媚的光線下，他們的調(diào)色板開始明亮起來，但是莫奈很快發(fā)現(xiàn)其實(shí)這些色彩也不是恒定不變的，它仍在光和空氣密度的作用下發(fā)生各種變化，甚至形體也是如此。莫奈在他著名的《印象?日出》一畫中開始表現(xiàn)出了這種研究的結(jié)果：一切形體與色彩都被籠罩于早晨朦朧的大氣之中而失去了它們明確的特性。但是這還不能使莫奈滿意，他要畫出光的具體的變化，而且要使色彩變得明亮起來，于是他開始研究水、研究水的反光，他把這些反光畫得堅(jiān)實(shí)而凝重，于是我們第一次看到，反光在繪畫作品中開始發(fā)揮作用。因?yàn)樵谀蔚淖髌分?，反光已不再是像以往那樣用以表現(xiàn)形體，而是成了與受光同樣重要的整體構(gòu)成的一部分。這一點(diǎn)十分重要，因?yàn)閷?duì)反光的強(qiáng)調(diào)打亂了傳統(tǒng)繪畫的秩序感，相互平等的色彩并列要求觀者用自己的眼睛在一定的距離上主動(dòng)去調(diào)合畫面，對(duì)形體進(jìn)行新的組合，這使觀眾成了繪畫創(chuàng)作中的一個(gè)積極因素。因此，對(duì)畫面形的破壞使得藝術(shù)本身的問題變得純粹而突出起來，而觀眾的參與又為畫面增加了新的維度。正是有了莫奈（或印象派）的探索才使西方繪畫走向了20世紀(jì)的野獸派和立體派，它成為我們理解野獸派和立體派的橋梁。但我們同時(shí)又必須認(rèn)識(shí)到，莫奈和印象派的這種發(fā)展仍是基于庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀，只不過印象主義的真實(shí)觀已發(fā)生了變化，在某種程度上它更接近于自然的真實(shí)。 　　正是對(duì)這種新的真實(shí)觀的不懈追求和探索，使他越來越迷戀于對(duì)空氣和光的研究，他企圖以自己的畫筆在同一地點(diǎn)的同一題材上捕捉空氣與光的不同變化，以達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)自然的目的，這就產(chǎn)生了他的《圣拉扎爾火車站》、《草垛》、《盧昂大教堂》和《睡蓮》等著名的系列作品。《盧昂大教堂》更體現(xiàn)了莫奈企圖真實(shí)地捕捉現(xiàn)實(shí)的愿望。他在同一地點(diǎn)同時(shí)展開數(shù)張畫布，每塊畫布只在同一時(shí)間畫上10到15分鐘，每天同一時(shí)刻在相同的光線下工作，直到完成，這樣每一組畫像一個(gè)完整的樂章一樣構(gòu)成一個(gè)整體。《盧昂大教堂》在1893年共畫了20幅。這些作品完全成了色彩的交響——物體的結(jié)構(gòu)都消失在這種交響之中。值得注意的是，由于強(qiáng)調(diào)了色彩近乎純色的同時(shí)并置，已使畫面變成了色點(diǎn)之間的閃爍，不過只有到了新印象主義時(shí)，純色點(diǎn)的并置才更純粹起來。 析世鑒（裝置，局部）　徐冰 　　徐冰是中國當(dāng)代著名藝術(shù)家，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系。1988年曾在北京中國美術(shù)館舉辦了首次個(gè)人展覽，立刻引起了轟動(dòng)，受到美術(shù)界和批評(píng)界的廣泛關(guān)注。特別是他的大型作品《析世鑒》更是眾說紛紜，在美術(shù)界引起了一場(chǎng)爭論，褒貶不一，被稱為“徐冰現(xiàn)象”。在這件作品中，他以版畫刻制的語言方式進(jìn)行印刷，以此追求和返回到版畫最初的本質(zhì)，但同時(shí)又把這些“印刷品”置于空間和環(huán)境之中，營造出一個(gè)多維的藝術(shù)空間，從而使作品進(jìn)入觀念的綜合表達(dá)而非語言的單一表現(xiàn)——這里既有版畫的語言，也與雕塑和建筑相關(guān)，但更表達(dá)了作者對(duì)“版畫”的本質(zhì)和概念拓展問題的關(guān)注，以及傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。 L.H.O.O.Q（紙上鉛筆，19厘米12.7厘米，1919年，紐約私人收藏）　杜尚（法國） 杜尚（1887—1968）的早期作品受立體派和未來派的影響，創(chuàng)作出了這類風(fēng)格的最著名的作品《走下樓梯的裸女》。在取得意料不到的巨大成功之后，杜尚又開始了向其他領(lǐng)域的探索。在杜尚看來，現(xiàn)代藝術(shù)已和傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同，藝術(shù)品不再是什么特殊的事物，而就是一件物品而已，其理由就像他所說的那樣，“因?yàn)樗囆g(shù)家使用的一管管顏料都是機(jī)器制造出來的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是‘現(xiàn)成物的輔助品’?！彼?，“我想揭示藝術(shù)和‘現(xiàn)成物的輔助品’之間的矛盾，便想象了一種‘互惠的現(xiàn)成品’：可以把一幅倫勃朗的畫拿來當(dāng)燙衣板！”正是這樣的思想使他在1913年就創(chuàng)作了一件把自行車輪倒過來的可以旋轉(zhuǎn)的作品。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵就在于“發(fā)現(xiàn)”，在于從日常人們習(xí)慣了的但又不在意的事物中“發(fā)現(xiàn)”藝術(shù)的存在。這種觀念十分重要，它對(duì)以后的觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、活動(dòng)藝術(shù)、廢品藝術(shù)等都有不同程度的影響。這里的《L.H.O.O.Q》（又稱《有胡須的蒙娜麗莎》）是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的又一重要代表作。在此之前，他于1917年曾把一個(gè)小便池直接拿到展覽會(huì)上，并題上“R.MUTT”，以《泉》為名展出。這次他采用了同樣的手法，但這次他使用的是一個(gè)平面的印刷品，他在世界聞名的達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》印刷品上畫上胡須，并命名為“L.H.O.O.Q”而成為他自己的作品。其意圖是多方面的：既是對(duì)人們普遍審美觀的嘲諷，又是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛；既是顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，又重新解釋了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。 （二） 名詞解釋 創(chuàng)作意圖 即藝術(shù)家想要在作品中表達(dá)的主題、內(nèi)容和思想。應(yīng)該說每一件美術(shù)作品都有其創(chuàng)作意圖，只不過可能有的意圖明顯，而有的則不明顯，即意圖是隱藏在作品的形象或情節(jié)、形式之中。藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來自兩個(gè)方面——他所生存的社會(huì)和文化情境，其意圖針對(duì)的也是這兩個(gè)方面。也就是說，其創(chuàng)作意圖不可能是無緣無故的、任意的，必定有其相應(yīng)的方面，任何藝術(shù)家和藝術(shù)品都不能例外。對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的理解可以通過作品本身，也可以通過藝術(shù)家所生存的社會(huì)和文化情境來認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是理解作品的關(guān)鍵，但不是惟一的因素，因?yàn)檫€有一個(gè)觀眾在美術(shù)鑒賞過程中的再創(chuàng)造問題。 社會(huì)和文化情境 所謂“情境”（context）即一種上下、前后關(guān)系，就是某種事物在整體中的位置。藝術(shù)家總是在一個(gè)特定的社會(huì)和文化情境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，他所生存的那個(gè)社會(huì)包括一般社會(huì)和藝術(shù)社會(huì)（藝術(shù)界、藝術(shù)體制、藝術(shù)市場(chǎng)等）兩個(gè)方面，他所生存的那個(gè)文化也包括一般文化和藝術(shù)文化（藝術(shù)史、藝術(shù)觀念、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)潮流等）兩個(gè)方面。這些構(gòu)成了藝術(shù)家和藝術(shù)品產(chǎn)生和生存的環(huán)境，對(duì)這種情境的了解可以使我們對(duì)藝術(shù)作品中沒有、或沒有直接體現(xiàn)出來的內(nèi)涵有更深刻的理解。 三、教學(xué)建議 1.教師可結(jié)合課文中或課外的作品對(duì)本課中論述的幾個(gè)方面作分別講解。 2.教師可以舉出不同的例子，以說明藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的針對(duì)性兩個(gè)方面既有可能是分離的，也有可能是重合的，或者在不同的作品中有不同的側(cè)重幾種情況，以幫助學(xué)生理解究竟什么是藝術(shù)創(chuàng)作的意圖以及它們?cè)诓煌愋偷拿佬g(shù)作品中是如何體現(xiàn)的。 四、參考書目 《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，［美］阿納森著，鄒德儂等譯，天津人民美術(shù)出版社，1986年 《藝術(shù)發(fā)展史》，［英］貢布里希著，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，1988年 《創(chuàng)造的秘密》，［美］S.阿瑞提著，錢崗南譯，遼寧人民出版社，1987年 《視覺藝術(shù)的含義》，E.潘諾夫斯基著，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987年 《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年 《中國大百科全書?美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社，1990年