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2019-2020年高一美術(shù) 第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界 走進具象藝術(shù)教案 一、教材分析 （一） 教學目標 　　從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問題。本課的目的是讓學生對具象藝術(shù)有更加深入、具體的認識，其中主要包括： 1．具象藝術(shù)的特點是什么？ 2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？ 3．具象藝術(shù)有哪些功能？ 通過這幾個方面的教學，使學生更進一步地了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。 　?。ǘ﹥?nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要分為四個部分。 第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點。 　　第二部分“具象藝術(shù)的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達藝術(shù)家的個人情感和觀念的；3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預的功能。 　　第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)？”這里既運用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個概念下面將作具體解釋。 　　第四部分“如何評價具象藝術(shù)的意義？”主要是從具象藝術(shù)的功能——社會記錄和社會干預的角度來說明的，這兩個功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來自于此。 （三） 教學的重點與難點 　　由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術(shù)有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術(shù)的意義。 　　本課教學難點，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現(xiàn))現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務于藝術(shù)家的不同目的。 二、教學內(nèi)容資料 （一） 作品分析 寫生珍禽圖（絹本設色，415厘米70厘米，北京故宮博物院藏）　黃筌（五代） 　　黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。 　　清明上河圖（絹本設色，24.8厘米528.7厘米，北京故宮博物院藏）　張擇端（宋） 　　張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學京師，后習繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風俗畫長卷。 　　《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時俗稱“上河”，是當時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細致觀察和理解，從反映當時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。 　　《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。 　　這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學者認為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學者們的認可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認識而不斷深化。 　　張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。 王時敏像(中國畫)　曾鯨(明) 曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖?！闭摷霸L作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也?！闭驗樵L“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！笨梢娫L并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。 《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。 其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。 　　教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）　委拉斯凱茲（西班牙） 　　委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀西班牙最杰出的畫家。他始終擔任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫?！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。 　　貨郎圖（絹本設色，25.5厘米70.4厘米，北京故宮博物院藏）　李嵩（宋） 　　李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標有“誦仙經(jīng)”、“明風水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。 　　石工（油畫，160厘米259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）　庫爾貝（法國） 　　在當時以至后來的許多評論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術(shù)家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術(shù)家。尤其進入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗之后認識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術(shù)的反動，而且在許多方面深深影響了后人。 　　1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅?，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的?！? 　　血衣（素描，100厘米150厘米，1959年， 中國革命博物館藏）　王式廓 　　王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學、華北大學文藝學院、中央美術(shù)學院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。 　　《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。 　　蒙娜麗莎（油畫，77厘米53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）　達?芬奇（意大利） 　　萊奧納多?達?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發(fā)明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術(shù)家，并且被當作了不起的音樂家。當他遇到問題時，他從不依賴權(quán)威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現(xiàn)實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎。 　　《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。 　　在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。 　　蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達?芬奇在這里極為謹慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達?芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。 對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達?芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進的藝術(shù)思想，即以科學的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。 　　田橫五百士（油畫，198厘米335厘米，1928—1930年）　徐悲鴻 　　《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對當時社會現(xiàn)實的批判態(tài)度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在動亂的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。 　　拿破侖一世加冕（油畫，931厘米610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）　達維特（法國） 達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴謹來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準確性去描繪古代風尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風俗習慣格格不入?！边@種歷史真實的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當?shù)耐苿?，它導致了現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。 《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。 　　占領總統(tǒng)府（油畫，165厘米320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛　魏景山 　　陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學。中國美術(shù)家協(xié)會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。 　　作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節(jié)又刻畫周到，在當時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。 　　夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米320厘米，中央美術(shù)學院陳列館藏）王文彬　　 王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學美術(shù)，后參加革命，從事美術(shù)工作。20世紀50年代到中央美術(shù)學院油畫系學習，畢業(yè)后留院任教，后任壁畫系教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，著有《油畫畫法》一書。 　　《夯歌》表現(xiàn)了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動協(xié)奏曲。 （二） 名詞解釋 再現(xiàn) 即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達?芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實踐者，認為藝術(shù)家的心靈應該像鏡子一樣映照自然。中國傳統(tǒng)中也很早就認識到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動的、機械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的精神面貌。 現(xiàn)實主義 是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點是忠實于生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調(diào)對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來?！艾F(xiàn)實主義”在庫爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現(xiàn)實主義”在后來的發(fā)展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現(xiàn)了社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等，其中社會主義現(xiàn)實主義在社會主義國家有巨大影響，強調(diào)對社會主義英雄的表現(xiàn)和對集體主義精神的頌揚，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。 藝術(shù)形象 所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運用的是具象的語言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們在形象上也有共通性?！靶蜗蟆痹谥袊糯侵溉嘶蛭锏耐獠肯嗝不蛐螤?，它通過人的視覺就可以辨識出來。例如，中國古籍《書經(jīng)》中曾記載了這樣一個故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個良臣，他就叫人按他的敘述把這個人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經(jīng)驗對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。 我國以往的美學著作中按照列寧的反映論把“藝術(shù)形象”定義為藝術(shù)所固有的反映現(xiàn)實的特殊方式，是從審美理想出發(fā)，通過具體感性的、直接感知的形式（不同于科學的邏輯的方式）概括地表現(xiàn)現(xiàn)實的結(jié)果。藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程一般經(jīng)過兩個階段，首先是形象的構(gòu)思階段——藝術(shù)家搜集形象，并按照形象思維的規(guī)律和具體作品的需要來構(gòu)成意象中的形象，即美術(shù)作品的內(nèi)部形式完成過程；其次是藝術(shù)形象的物質(zhì)體現(xiàn)，即把藝術(shù)家的意象中的形象通過相應的物質(zhì)手段具體實現(xiàn)出來，從而被人們具體地感知到。藝術(shù)形象的差異由此而產(chǎn)生。例如，由于物質(zhì)手段或語言形式的差異，就形成了美術(shù)形象、音樂形象、文學形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象既是藝術(shù)家的思想、情感和觀念的結(jié)果，也是其思想、情感和觀念的物質(zhì)化顯現(xiàn)，也就是說，藝術(shù)家通過藝術(shù)的語言和相應的物質(zhì)手段表達了自己的特定的思想、情感和觀念。 情節(jié)性與敘事性 是現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實主義美術(shù)強調(diào)視覺上的真實性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實的感覺，這就是現(xiàn)實主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。 典型形象和典型環(huán)境 這也是現(xiàn)實主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實主義是除了細節(jié)的真實之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個原則成為現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物”應該比現(xiàn)實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創(chuàng)造出一個與之相適應的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務。 三、教學建議 (一) 緊緊圍繞本課教學重點，使學生了解具象藝術(shù)的特點及其功能。 (二) 可以結(jié)合一些優(yōu)秀的攝影作品來講解，在對比中辨析具象藝術(shù)的特征和與攝影作品的異同。 (三)由于具象藝術(shù)比較豐富，有條件的可以到美術(shù)館或博物館結(jié)合具體作品進行現(xiàn)場討論。 (四) 具象藝術(shù)大都有一個可以講述的故事，可以根據(jù)每一件作品的具體情況請學生講述其中的故事，由此展開對具象藝術(shù)的了解。 四、參考書目 《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年 《中國大百科全書?美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社，1990年 《中國油畫》，陶永白主編，江蘇美術(shù)出版社，1988年 《中國繪畫史》，潘公凱等著，上海古籍出版社，2001年 《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年