中職《音樂欣賞》配套PPT課件,音樂欣賞,音樂,欣賞,配套,PPT,課件 第五章 音音樂的種的種類和主和主題第一節(jié) 音樂的種類第二節(jié) 音樂的主題上 目錄 下1.了解音樂的劃分標(biāo)準(zhǔn)及音樂的主題。2.掌握不同種類音樂的特點(diǎn)和風(fēng)格。音樂的分類方法有很多，不同的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)有不同的分類，本章的分類沒有涉及到很細(xì)的音樂形式的劃分，比如流行音樂的種類有許多，這里就沒有一一列舉。這一章所給出的音樂的分類主要是從音樂的表現(xiàn)方法，不同的分類入手，力求宏觀上給大家一個(gè)認(rèn)識(shí)。音樂和文學(xué)不一樣，它所表達(dá)的主題也許不是那么鮮明，不能讓人一眼看穿，如果不是一段標(biāo)題音樂，可能永遠(yuǎn)無法知道這一段音樂具體想表達(dá)一些什么，它給人們的感覺永遠(yuǎn)是朦朧、捉摸不透的。音樂的產(chǎn)生與人們的感情是息息相關(guān)的，它是以感情為基礎(chǔ)和前提的，所以感情理所應(yīng)當(dāng)是音樂所努力追求和表現(xiàn)的對(duì)象，當(dāng)然可能這種表現(xiàn)有時(shí)給人的感覺是捉摸不透的，但這也從另一點(diǎn)說明音樂有自己特有的表現(xiàn)方式和審美效果。本章導(dǎo)讀上 目錄 下學(xué)習(xí)目標(biāo)3.學(xué)會(huì)分析不同主題在表現(xiàn)方法上的差異。音樂的種類第一節(jié) 聲樂是由人聲演唱為主的音樂形式。聲樂作品從演唱的形式來看，有如下幾類：1.合唱 其中又有混聲大合唱、無伴奏合唱、女聲小合唱、男聲小合唱、童聲合唱等。2.齊唱 常見的有男聲齊唱和女聲齊唱等。3.重唱 其中有男聲四重唱、女聲二重唱、男女聲一重唱等。4.獨(dú)唱 有男聲獨(dú)唱、女聲獨(dú)唱、童聲獨(dú)唱等。聲樂作品從演唱風(fēng)格上看，可分為以下幾種：1.美聲唱法 這是一種以意大利民歌唱法為基礎(chǔ)的科學(xué)演唱方法，其音色宏亮、透徹，適于表現(xiàn)嚴(yán)肅的、戲劇的、重大的內(nèi)容。長(zhǎng)期以來，演唱藝術(shù)歌曲、歌劇、清唱?jiǎng)〉染捎妹缆暢ā?.民族唱法 以本民族傳統(tǒng)的民間唱法為基礎(chǔ)的演唱方法，如中國各種戲曲的唱法、各種說唱音樂的唱法、民歌唱法、印度民歌的唱法、日本民歌的唱法等，早已形成自己獨(dú)特的發(fā)聲、行腔、咬字等方面的理論和規(guī)律。上 目錄 下一、聲樂和器樂 一首我喜愛的樂曲，所傳給我的思想和意義是不能用語言表達(dá)的。門德爾松上 目錄 下 3.通俗唱法 基本上是屬于用本嗓演唱的風(fēng)格。它的風(fēng)格可以有多種：有抒情風(fēng)格、民歌風(fēng)格、鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格、校園風(fēng)格、搖滾風(fēng)格等。近年來，3種唱法有逐漸靠攏的趨勢(shì)。帕瓦羅蒂常常與流行歌手一起舉辦音樂會(huì)；各個(gè)民族的演唱方法都吸收了一些美聲甚至通俗的演唱方法；通俗歌手們由于沒有一種統(tǒng)一的演唱方法，并且它的風(fēng)行時(shí)間短，歌曲風(fēng)格多樣化，使得它不得不向美聲和民族唱法學(xué)習(xí)。聲樂的伴奏，可以用鋼琴、手風(fēng)琴、小樂隊(duì)乃至管弦樂隊(duì)。不同的伴奏的選擇，與音樂的性質(zhì)有關(guān)，比如聲樂協(xié)奏曲應(yīng)盡量用管弦樂隊(duì)，小樂隊(duì)就無法承載如此大的分量；女聲小合唱，因?yàn)樗哂休p巧抒情的性質(zhì)，所以采用管弦樂隊(duì)就像大炮打蚊子，不相匹配，用手風(fēng)琴或鋼琴倒是很適合。當(dāng)然用什么伴奏還要根據(jù)現(xiàn)有的條件來安排。欣賞聲樂作品的時(shí)候，應(yīng)注意從兩方面去欣賞：一是欣賞歌曲的美感方面，其旋律的起伏發(fā)展、線條的優(yōu)美、節(jié)奏的鏗鏘或舒緩、伴奏的配合是否適當(dāng)?shù)?；二是演唱者的表演方面，是否很?zhǔn)確地把握了作品的精髓，音準(zhǔn)、節(jié)奏、表情等因素是否掌握得恰當(dāng)。器樂作品是用樂器演奏的音樂。從器樂的演奏形式上來看可以分為：獨(dú)奏、重奏、齊奏、合奏等，其中根據(jù)各種樂器又分為吹、拉、彈、打等幾類。從音樂的理解上來看，器樂作品比聲樂作品難度大：歌曲有歌詞以幫助理解，而器樂最多只有題目可以提示欣賞者，往往這個(gè)題目還不說要演奏什么，有時(shí)與內(nèi)容并無很大關(guān)系。上 目錄 下 聲樂作品的旋律與器樂旋律明顯不同。聲樂作品的旋律音域比較窄，旋律多呈流暢的、氣息較長(zhǎng)的線條。旋律中具有音階化，很少有大跳，很多樂器具有寬廣的音域和非常方便的演奏技術(shù)，如鋼琴從低到高有88個(gè)音；小提琴常用音域有四個(gè)八度；長(zhǎng)笛的音域有兩個(gè)八度。因此器樂的旋律除可演奏歌唱性的旋律外，還可以有跨度很大的跳進(jìn)和速度很快的短小音符等技巧性線條。各種樂器在發(fā)展過程中產(chǎn)生了各自獨(dú)特的演奏技巧，這些演奏技巧為樂曲意境的表現(xiàn)起到很大的作用，同時(shí)也顯示了音樂家們聰明的才智和高超的藝術(shù)水平。在大型協(xié)奏曲的華彩段落，或像練習(xí)曲、托卡塔等體裁中都有意地為演奏者炫耀演奏技巧留下很大的空間。演唱中良好的站立姿勢(shì)非常重要。正確的站立姿勢(shì)應(yīng)該是重心在前半個(gè)腳部分，只需考慮上胸部，不用管腹部狀態(tài)（當(dāng)然要避免僵硬）。吸氣的支點(diǎn)一定要建立在腰部，然后再去體會(huì)最后反拉力的作用。腰部需要主動(dòng)去擴(kuò)張或向下拉力來產(chǎn)生一個(gè)力，此時(shí)小腹與橫隔膜由于受到腰部支點(diǎn)向下拉的作用，自然會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)抗。如果僅把支點(diǎn)放在前面（小腹），腰部就很難起到控制氣息的作用。單聲部音樂是音樂萌生的初始形式。當(dāng)音樂產(chǎn)生以后，人們起初并沒有任何樂器可以利用。人聲是最方便、最原始的“樂器”。很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)期，音樂一直保持著單一聲部的形式，甚至一個(gè)人歌唱，無伴奏，無伴唱?，F(xiàn)在仍有些地區(qū)(如我國的陜北、晉西北)存在這種原始、純樸、無拘無束的演唱方式。雖然后來有了合唱、伴奏，但是音樂的性質(zhì)還是單聲部音樂所有伴奏、伴唱都與主旋律基本保持一致，是大齊奏，大齊唱。中國音樂直到19世紀(jì)末，都是基于單線條的思維。這一特點(diǎn)，存在于幾乎所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，但是西方早就發(fā)生了變化。9世紀(jì)左右，西方音樂就進(jìn)入了復(fù)音音樂時(shí)期，各個(gè)聲部演唱著不同的線條，“奧干奴姆”就是復(fù)音音樂的雛形。二、單聲部音樂與多聲部音樂上 目錄 下雖然后來有了合唱、伴奏，但是音樂的性質(zhì)還是單聲部音樂所有伴奏、伴唱都與主旋律基本保持一致，是大齊奏，大齊唱。中國音樂直到19世紀(jì)末，都是基于單線條的思維。這一特點(diǎn)，存在于幾乎所有中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，但是西方早就發(fā)生了變化。9世紀(jì)左右，西方音樂就進(jìn)入了復(fù)音音樂時(shí)期，各個(gè)聲部演唱著不同的線條，“奧干奴姆”就是復(fù)音音樂的雛形。當(dāng)然，這種線條思維經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段才發(fā)展成為成熟完善的復(fù)調(diào)音樂。后來的尼德蘭樂派，對(duì)位技巧極度復(fù)雜、聲部空前地增多(沃克該姆的一首“感恩頌”中聲部竟然達(dá)到36個(gè))，把復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了高峰。聲樂是當(dāng)時(shí)主要的、壓倒一切的體裁，可以想象到哪怕是十個(gè)聲部演唱不同節(jié)奏的旋律，歌詞簡(jiǎn)直是一團(tuán)糟，哪個(gè)聲部都無法聽清楚。16世紀(jì)，帕列斯特里那對(duì)復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行了改革，他使用了各個(gè)聲部同節(jié)奏的形式，也就是和弦式的織體，這樣的織體用以表達(dá)莊嚴(yán)一致，拋棄了個(gè)人表現(xiàn)的宗教情緒。17世紀(jì)，西方音樂的思維發(fā)生了根本性的變化，伴隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)席卷歐洲，歌劇藝術(shù)得到了極火的繁榮。在歌劇藝術(shù)中，為了尋求古代的簡(jiǎn)樸風(fēng)格，建立了主調(diào)音樂體系，使旋律徹底地與其他聲部分離。這時(shí)音樂已經(jīng)簡(jiǎn)化為旋律和和聲伴奏織體兩大部分。18世紀(jì)的巴赫、亨德爾、拉摩、斯卡拉蒂直到海頓、莫扎特、貝多芬等人把主調(diào)音樂發(fā)展到了成熟的地步，功能和聲已經(jīng)成為那個(gè)時(shí)代音樂的特征。20世紀(jì)初，一批有志于振興中華的年輕人奔赴國外，或去日本，或去資本主義發(fā)達(dá)的西歐，他們學(xué)成歸來時(shí)不但帶回了救國救民的好主張，也把國外音樂文化的精髓引進(jìn)來了。大小調(diào)體系、功能和聲包括多聲部立體化的音樂思維，著實(shí)把我國的音樂思維進(jìn)行了一番徹頭徹尾的改造。上 目錄 下 在19世紀(jì)末以前，大小調(diào)體系統(tǒng)治了西方音樂兩百多年。歐洲的中世紀(jì)音樂，其音樂的組織是教會(huì)調(diào)式體系，亦即在自然七聲音階之上，任何音都可以擔(dān)任主音，所以也稱“自然調(diào)式體系”。到文藝復(fù)興時(shí)期之后，大小調(diào)體系漸漸占據(jù)上風(fēng)，成為作曲的基礎(chǔ)和依據(jù)，巴赫的作品就把大小調(diào)的使用推到了前所未有的高峰。在古典樂派的海頓、莫扎特、貝多芬等人和浪漫派的諸多作曲家的不斷開拓下，大小調(diào)功能和聲越來越完善，到了瓦格納、德彪西以及他們同時(shí)代的作曲家手里，頻繁不斷的轉(zhuǎn)調(diào)使得調(diào)性中心的存在都成為不可能的事，和聲結(jié)構(gòu)越來越難于被簡(jiǎn)化為某種韻律的格律，和弦的堆砌失去了它的引力，不協(xié)和的和弦如減七和弦、九和弦的解決變得沒有意義，總而言之，調(diào)性和調(diào)式日趨瓦解、崩潰，作曲家們?nèi)找娓械皆谡{(diào)性音樂的局限下無路可走，大小調(diào)體系終于走向了末途。這個(gè)時(shí)候，勛伯格創(chuàng)造出了十二音體系。它的出現(xiàn)，促進(jìn)了有調(diào)性音樂的急劇崩潰。勛伯格的十二音體系的原則是：以十二平均律為基礎(chǔ)，首先寫作出沒有重復(fù)的十二個(gè)音組成的原始音列，其中任何一個(gè)音在其他十一個(gè)音沒有呈示完之前不得出現(xiàn)，然后將這個(gè)原始音列進(jìn)行各種變形作為發(fā)展：可以將原始音列移高或移低；也可將原始音列逆行、倒影、倒影逆行以及將它們移位。在這里，沒有一個(gè)音可以得到強(qiáng)調(diào)，沒有一個(gè)音是主要的，每個(gè)音都是在“法律面前人人平等”的原則下進(jìn)行。其多聲部的縱向結(jié)合也避諱類似三和弦、七和弦那樣的結(jié)構(gòu)，各個(gè)聲部的碰撞很可能是偶然的，音樂音響的緊張度的控制也不再是以前不協(xié)和到協(xié)和、不穩(wěn)定到穩(wěn)定的進(jìn)行。三、有調(diào)性音樂與無調(diào)性音樂上 目錄 下 無調(diào)性音樂在20世紀(jì)的發(fā)展是多種多樣的，比如50年代的具體音樂、電子音樂等，其中都受到十二音音樂的多多少少的影響。為什么歌劇、歌曲聽起來比器樂曲容易理解?這是由于歌劇、歌曲有劇本、歌詞及其標(biāo)題的提示。而器樂曲往往沒有更多的文學(xué)性提示，經(jīng)常令欣賞者感到束手無策，對(duì)音樂的形象和內(nèi)容沒有把握。器樂曲也有容易理解的，如梁山伯與祝英臺(tái)等，這些樂曲的曲名不同程度地為我們提示了樂曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容和所要描繪的形象，這樣的音樂就是標(biāo)題音樂。有些標(biāo)題音樂還由作者在樂譜上用文字注上說明，比如伯遼茲的幻想交響曲的副題是一個(gè)藝術(shù)家生活中的一個(gè)插曲，除此之外，還寫有一大段文字。四、標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂 七和弦 七和弦的構(gòu)成是由四個(gè)音按三度疊置而成的一種和弦，其顯著特點(diǎn)是根音與最上面的音相距為七度，故名七和弦。(1)大小七和弦。以大三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為小七度的和弦稱為大小七和弦。它也稱為屬七和弦。(2)大七和弦。以大三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為大七度的和弦稱為大七和弦。(3)小七和弦。以小三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為小七度的和弦稱為小七和弦。(4)減七和弦。以減三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為減七度的和弦稱為減七和弦。(5)減小七和弦。以減三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為小七度的和弦稱為減小七和弦。它也稱為導(dǎo)七和弦。標(biāo)題音樂是浪漫主義音樂的特征，它也是作為無標(biāo)題音樂的對(duì)立面而出現(xiàn)的。就像電影經(jīng)過了無聲電影到有聲電影的歷史，音樂也經(jīng)歷了從無標(biāo)題音樂到標(biāo)題音樂的一個(gè)發(fā)展過程。西方音樂史上古典樂派以及以前的音樂基本上屬無標(biāo)題音樂，其曲名大多數(shù)為大調(diào)第交響曲、小調(diào)第協(xié)奏曲之類的題目。貝多芬于1807年到1808年間所作的田園交響曲開了19世紀(jì)標(biāo)題音樂的先河。伯遼茲繼承了這一傳統(tǒng)，但是音樂的結(jié)構(gòu)方面沒有大的突破。1890年之后，匈牙利作曲家李斯特創(chuàng)造了一種新的體裁交響詩，這種體裁能夠允許標(biāo)題音樂充分地發(fā)展，他的思想被后來的許多作曲家追隨，并且嘗試更加具有描寫性、寫實(shí)性音樂的寫作，形成了標(biāo)題音樂的創(chuàng)作高峰。需要特別提到的是，民族樂派正是標(biāo)題音樂在不同的民族、國度用以表達(dá)民族感情、愛國主義思想和樹立民族個(gè)性的產(chǎn)物。因而，19世紀(jì)末，標(biāo)題音樂就形成了兩大支流：強(qiáng)國(德、奧、法)作曲家的“世界性音樂”和弱國(捷克、挪威、俄國、西班牙、芬蘭等)作曲家的以民族風(fēng)格為特點(diǎn)的“民族音樂”。李斯特說：“標(biāo)題是加在純器樂作品之前用通俗的語言寫成的前言。作曲家用這種標(biāo)題來預(yù)防聽眾對(duì)自己的作品做出不著邊際的任意的解釋，事先指出作品的構(gòu)思，把聽眾引導(dǎo)到構(gòu)思中的最主要的因素中去。”標(biāo)題音樂的內(nèi)容是多種多樣的，它大致可分為兩種：描繪性的標(biāo)題音樂(如音畫、音詩)和戲劇性的標(biāo)題音樂。標(biāo)題音樂的寫作特點(diǎn)可以表述為隨著歷史的發(fā)展從表面(客觀)到心理(主觀)的描寫的發(fā)展趨勢(shì)。很早以前，作曲家基本上是模仿大自然的聲音或身體的移動(dòng)動(dòng)作等方面；后來情緒和情感通過動(dòng)作或聲音滲透到音樂中來，比如用顫音描寫痛苦、用堅(jiān)定的節(jié)奏描寫信心、用音階的下行表達(dá)哀傷等；到了浪漫主義時(shí)期，作曲家們表現(xiàn)出重內(nèi)容、輕形式、重主觀、輕客觀描寫的特點(diǎn)，配器法和管弦樂隊(duì)的完善也使得模仿客觀聲音的可能性大大增加，雷斯庇基甚至在他的羅馬的松樹中用錄音機(jī)播放真正的夜鶯的聲音。上 目錄 下 一般說來，嚴(yán)肅音樂與通俗音樂是相對(duì)的兩個(gè)概念：嚴(yán)肅音樂(或稱藝術(shù)音樂、古典音樂、高雅音樂等)是具有較深的音樂思想和內(nèi)容，以及較復(fù)雜的音樂作曲、演奏技巧的音樂，它大多用管弦樂隊(duì)演奏；通俗音樂特指內(nèi)容淺顯易懂、旋律優(yōu)美動(dòng)聽、節(jié)奏清晰明快、規(guī)模較小的音樂，其中有用管弦樂隊(duì)演奏的，有用電聲樂隊(duì)演奏的。這些概念隨著時(shí)代的變化也在改變。今天聽起來節(jié)奏緩慢、格調(diào)優(yōu)雅的小步舞曲，在17、18世紀(jì)時(shí)卻被認(rèn)為有失高雅而不予以接受；有些曾經(jīng)被認(rèn)為深?yuàn)W難懂得音樂，現(xiàn)在由于廣泛地流傳而變成通俗的音樂。音樂內(nèi)容和形式經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從通俗到高雅的漫長(zhǎng)過程。在人類已經(jīng)進(jìn)入高級(jí)文明的今天，人們?nèi)匀粵]有擯棄那些淺顯的、簡(jiǎn)單的、通俗的藝術(shù)形式，而是深淺相兼、高低并舉、雅俗共存。究其原因有三：(1)任何時(shí)代、任何國家民族所呈現(xiàn)的文化知識(shí)結(jié)構(gòu)，總表現(xiàn)為由低到高、多層次的金字塔形的結(jié)構(gòu)，這里中、低層是大多數(shù)。(2)由于人們的環(huán)境條件、生活經(jīng)歷、階級(jí)地位、民族狀況、社會(huì)實(shí)踐、個(gè)性差異、興趣愛好和物質(zhì)基礎(chǔ)等方面的原因，在選擇自己的精神生活方式時(shí)具有不同的審美趣味。上 目錄 下 曾幾何時(shí)，嚴(yán)肅音樂與通俗音樂的爭(zhēng)論熱鬧了很長(zhǎng)的時(shí)間。熱愛嚴(yán)肅高雅音樂的人們，對(duì)流行音樂嗤之以鼻，不屑一顧；而嗜好搖滾音樂和流行音樂的人們，卻又把古典音樂視為古板的、落后于時(shí)代、故弄玄虛的東西，不予理睬。其實(shí)，這兩種觀點(diǎn)都失之偏頗。五、嚴(yán)肅音樂與通俗音樂上 目錄 下 (3)通俗音樂本身由于其緊湊的節(jié)奏、通俗明了的語言、短小的體裁、強(qiáng)烈的打擊樂、新穎的演唱演奏風(fēng)格等，表現(xiàn)出時(shí)代生活的特點(diǎn)，而被年輕人深深地喜歡。通俗音樂，包括歌舞劇選曲、管弦樂小品、器樂獨(dú)奏小品、影視戲劇音樂、抒情歌曲、舞曲、爵士樂、搖滾樂等。比如斯特勞斯的圓舞曲、詹姆斯拉斯特的輕音樂、克萊德曼的鋼琴小品，雅尼的樂隊(duì)音樂、流行歌星演的各種歌曲等這些音樂容易被人們接受、理解，無疑成為人們辛勤勞動(dòng)后消除疲勞或茶余飯后陶冶性情的精神調(diào)節(jié)劑。所以說，無論嚴(yán)肅音樂還是通俗音樂都是人類藝術(shù)寶庫中的珍寶，根據(jù)不同的場(chǎng)合，我們應(yīng)該選擇自己喜歡聽的音樂，這是無可厚非的。應(yīng)該注意的是，音樂作為人們的精神產(chǎn)品，其藝術(shù)含金量有高有低，應(yīng)加以區(qū)別，擇優(yōu)欣賞，并且在日積月累中不斷提高自己的欣賞水平。音樂的主題第二節(jié) 藝術(shù)的真正意義在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。海頓一、表達(dá)愛情 愛情是人類生活中最美好的事物，各種藝術(shù)形式對(duì)愛情都有獨(dú)特的表現(xiàn)形式。在各種藝術(shù)形式中，唯有音樂最能打開人們愛情的閘門，將愛情的溫暖輸送給每一位聽眾。雪德奈勞雷的話并不過分，他說“音樂是一種正在尋求語言的愛情”。我國古代的詩經(jīng)開篇就有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，這說明幾千年前，祖先就已經(jīng)用詩歌來歌唱人們的真摯愛情了。音樂表現(xiàn)愛情的形式多種多樣，內(nèi)容豐富多彩。18、19世紀(jì)歐洲最為流行的小夜曲，就是當(dāng)時(shí)特有的一種表達(dá)愛情的音樂體裁。小夜曲起源于歐洲中世紀(jì)游吟詩人所唱的愛情歌曲，演唱時(shí)用六弦琴等伴奏。每當(dāng)傍晚，小伙子為了表達(dá)自己的愛情，便在姑娘的窗前演唱或演奏優(yōu)美的小夜曲。音樂中表現(xiàn)的愛情是多種多樣的，酸、甜、苦、辣都有，既有喜劇，也有悲劇。音樂中更多表現(xiàn)的是“嘆天下有情人難成眷屬”的愛情悲劇，這樣的音樂最感人肺腑，最能得到人們強(qiáng)烈的感情共鳴。柴可夫斯基的羅密歐與朱麗葉幻想序曲中的愛情主題就是著名的一個(gè)例子。我國作曲家何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲梁山伯與祝英臺(tái)中的主部主題，也是一個(gè)成功的愛情音樂主題，見譜例1。譜例1 音樂除了可以描寫景色、塑造形象外，也可以表現(xiàn)主觀的思想意念，而且能夠把這些虛幻的概念變?yōu)閷?shí)在的形象，如音樂作品中大量存在的對(duì)“命運(yùn)”的描寫。如同詩人一樣，作曲家也是對(duì)生活非常敏感的群體。人類社會(huì)長(zhǎng)期的不平等，迫使作曲家們不得不認(rèn)真思考自己的遭遇和前途，用他們的音樂大聲吶喊。音樂中的命運(yùn)所表現(xiàn)的并非個(gè)人的命運(yùn)，而是關(guān)注著整個(gè)階層乃至整個(gè)人類的命運(yùn)。因此，音樂中的“命運(yùn)”一般具有較強(qiáng)的概括性。歷史上音樂表現(xiàn)命運(yùn)的方法主要有如下幾種。(1)正面表現(xiàn)命運(yùn)，把命運(yùn)擬人化，作為惡勢(shì)力，寫成陰森、嚴(yán)峻、咄咄逼人的“命運(yùn)之神”形象。在這樣的作品中常有代表命運(yùn)的特定主題，即“命運(yùn)主題”。(2)從側(cè)面來描寫命運(yùn)，重點(diǎn)寫人們?cè)诿\(yùn)威脅面前的反應(yīng)，在表現(xiàn)人們與命運(yùn)搏斗的精神狀態(tài)的同時(shí)，間接地使人感到命運(yùn)形象的存在。好比舞蹈表演，舞臺(tái)上并沒有敵人，但通過舞蹈演員和各種拼搏動(dòng)作，使人感覺到敵人就在他身旁。二、表達(dá)命運(yùn) (3)既不正面寫兇暴的命運(yùn)，也非側(cè)面寫人對(duì)命運(yùn)的反應(yīng)，主要描繪命運(yùn)給人們帶來的災(zāi)難，刻畫命運(yùn)造成的悲劇性氣氛。命運(yùn)交響曲是貝多芬的第五部交響曲，它的第一樂章主部主題就是著名的“命運(yùn)主題”，其思想性和藝術(shù)性也最高，在“命運(yùn)”的范疇里，至今沒有一部作品能夠超越這部作品。這部交響曲本來沒有標(biāo)題。傳說貝多芬的學(xué)生辛德勒有一次問起這部交響曲的內(nèi)容，貝多芬在琴上彈了這幾個(gè)音，并說：“這是命運(yùn)之神在叩門?！庇谑沁@幾個(gè)音就被后人稱為“命運(yùn)主題”，而這部作品也稱為“命運(yùn)交響曲”。貝多芬的命運(yùn)交響曲體現(xiàn)了通過斗爭(zhēng)取得勝利、沖破黑暗走向光明的主題思想。貝多芬的命運(yùn)交響曲是音樂會(huì)上演出最多的作品之一，其命運(yùn)主題已經(jīng)成為音樂中特定的“語匯”，被很多作曲家的作品引用。譜例2一年中最美好的季節(jié)是春天，它象征著人生最美好的時(shí)光。春天，總是古今中外的藝術(shù)家們最喜愛的主題，音樂家們也不例外，他們寫出最優(yōu)美的音樂來歌唱春天。在歷代音樂作品中，有無數(shù)首歌頌春天的樂曲，但是由于時(shí)代的不同，具體創(chuàng)作方法的不同，各人感受的區(qū)別，因而各個(gè)不同的流派、不同的作曲家所描寫的春天都不太相同，各有千秋。總的來說，古典樂派作品中的春天大多數(shù)反映人們?cè)诖笞匀恢袑?duì)春天的感受，所描寫的并不是客觀的春天景象，而是人們對(duì)春天的感受。貝多芬的著名作品F大調(diào)小提琴奏鳴曲春，是他十首小提琴奏鳴曲中最受歡迎的一首，也是古典作品中表現(xiàn)春天的最佳范例。樂曲中表現(xiàn)的春天，幾乎沒有什么寫景的因素。主要表現(xiàn)了年輕的貝多芬對(duì)春天的感受，充滿了蓬勃的朝氣和樂觀的情緒。18世紀(jì)意大利作曲家維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲春第一樂章，是很早描寫春天的一首樂曲。全曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格樸實(shí)，不斷出現(xiàn)的回旋曲主題，表現(xiàn)了人們迎接大地回春時(shí)的高興心情：三、歌唱春天譜例3 浪漫主義時(shí)期的作曲家所描寫的春天，加強(qiáng)了細(xì)致的心理刻畫，同時(shí)由于受標(biāo)題音樂的影響，還加強(qiáng)了音樂的造型性。令聽眾在感受到春天的氣息同時(shí)，還能引起對(duì)大自然春天的聯(lián)想。當(dāng)這些浪漫主義作曲家描繪春天景色的伴奏背景時(shí)，就有意地描寫春天的自然現(xiàn)象，或者在伴奏中描寫泉水淙淙、流水潺潺；或者在伴奏中出現(xiàn)蜜蜂嗡嗡、鳥聲嗷啾；或者在伴奏中刻畫春風(fēng)蕩漾、垂柳飄拂。而在印象主義音樂中描寫的春天，則是另外一種面貌。因?yàn)橛∠笾髁x的宗旨在于擺脫浪漫主義的主觀情感的表現(xiàn)，注重對(duì)自然界光和色彩的描繪，而且對(duì)風(fēng)花雪月一類的景物有特殊的癖好，所以對(duì)春天的題材特別鐘情。例如印象主義音樂的創(chuàng)始人德彪西就寫過春天大合唱、管弦樂春天組曲、春天回旋曲等。我國音樂愛好者非常熟悉的是由彭修文整理、改編、重新配器的中國名曲春江花月夜。音樂形象鮮明、通俗易懂，其標(biāo)題中提到了五種景物，即春天、江河、花朵、月亮、夜晚。但是這首樂曲中并沒有多少寫景的成分，主要還是通過優(yōu)美如歌的旋律，豐富多樣的節(jié)奏，細(xì)膩地刻畫人們?cè)谠乱勾航拿匀司吧镉迫蛔缘玫那槿?。在嘈雜熱鬧、擁擠不堪的城市里生活，有時(shí)到鄉(xiāng)間去體味一下田園風(fēng)光，開闊壓抑的胸懷，那是一種非常愜意的事。那么，通過音樂來欣賞田園風(fēng)光，不僅與實(shí)地感受有異曲同工之妙，而且更有一番新意。這是因?yàn)橐魳防锇耸澜绺鞯氐奶飯@風(fēng)光，而且還有作曲家的獨(dú)特感受，對(duì)欣賞者會(huì)有許多啟發(fā)。寫田園的音樂很多，作為一種音樂體裁，田園音樂最早產(chǎn)生于意大利南部的西西里島，到現(xiàn)在已經(jīng)有數(shù)百年的歷史。它是表現(xiàn)牧人生活、鄉(xiāng)村情景的一種樂曲。當(dāng)初是世俗的歌唱的聲樂曲，到后來漸漸發(fā)展成為用于宗教圣誕、由器樂演奏的田園曲。這種體裁在17、18世紀(jì)時(shí)在歐洲廣泛流傳，并且得到了深入的發(fā)展。四、描寫田園風(fēng)光田園曲的明顯體裁特征是：速度中等，節(jié)拍為68或128拍，旋律流暢，采用樸素的自然音體系，有的甚至有明顯的五聲性特點(diǎn)。伴奏的低音部用持續(xù)長(zhǎng)音(常用雙重或二重持續(xù)長(zhǎng)音)來模仿牧人風(fēng)笛。為取得牧笛的效果，主旋律通常由木管樂器演奏，大多是長(zhǎng)笛或雙簧管。牧歌也屬于田園音樂的一種?？ㄩT第一組曲中的第三首“間奏曲”就是一首牧歌式的樂曲，表現(xiàn)了田園風(fēng)光。其實(shí)牧歌原來是與田園曲不同的。14世紀(jì)時(shí)是古代意大利表現(xiàn)愛情或自然景物的獨(dú)唱曲。到16世紀(jì)時(shí)發(fā)展成為復(fù)調(diào)性質(zhì)的無伴奏合唱曲。后來漸漸由器樂來演奏。并流傳到英、法、德、西班牙這些國家。到17世紀(jì)之后，這些類型的牧歌逐漸消失。貝多芬田園交響曲是描寫田園風(fēng)光音樂的巔峰之作，它使得其他一切同類作品頓時(shí)黯然失色。甚至當(dāng)幾百年之后，美國作曲家麥克費(fèi)1958年創(chuàng)作的描寫田園的第二交響曲，沒有勇氣以“田園交響曲”來命名。他說：“我不愿以田園交響曲命名，因?yàn)檫@是貝多芬所獨(dú)有的。這樣就決定以田園名之?！泵鑼懱飯@的音樂在不同時(shí)期也有不同的特點(diǎn)。古典樂派時(shí)期，正是資產(chǎn)階級(jí)革命上升時(shí)期，人們對(duì)前途充滿樂觀情緒，人們心里，自然界也是一片郁郁蔥蔥、欣欣向榮，作曲家所寫的田園景色就表達(dá)了人們的愉悅。而浪漫派作曲家們由于對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，常常把田園作為遠(yuǎn)離社會(huì)、逃避現(xiàn)實(shí)的“避難所”，那么，他們就把田園描寫成美麗的“世外桃源”。1.早晨 如同四季中的春天一樣，早晨也是音樂家們樂于表現(xiàn)的內(nèi)容。音樂中描寫早晨古已有之，但是大量地出現(xiàn)還是浪漫派以后的事情。這是由于浪漫主義藝術(shù)家不滿現(xiàn)實(shí)，憤世嫉俗，離開社會(huì)題材轉(zhuǎn)向更多地反映自然現(xiàn)象，故描寫早晨的音樂層見疊出、大量涌現(xiàn)，但這一時(shí)期描寫早晨的音樂大多有音畫的性質(zhì)，所以一般出現(xiàn)在組曲類型的體裁，尤其是組曲的第一樂章中。挪威作曲家格里格培爾金特第一組曲第一樂章朝景；美國作曲家格羅菲的音畫交響組曲大峽谷第一樂章日出都是這方面的杰出代表。黑格爾也說：“如果我們一般把美的領(lǐng)域中的活動(dòng)看做一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了?！币魳分忻鑼懺绯康氖址?，可以歸納為以下幾種常見的情況。五、描繪早晨和月夜（1）利用早晨鳥鳴的聲音形象。（2）利用雄雞報(bào)曉的聲音形象。（3）利用鐘聲的聲音形象。（4）利用鄉(xiāng)村牧笛的聲音形象。（5）利用自然界的其他聲音形象。音樂中表現(xiàn)太陽由低向高冉冉升起、光芒四射，音樂的音量由弱漸強(qiáng)，不斷增長(zhǎng)，音樂的音區(qū)也往往由低向高不斷地向上發(fā)展，配器音色與和聲色彩由淡變濃，由暗變亮。因?yàn)樵绯吭跁r(shí)間上是一個(gè)由暗變亮，光線不斷增強(qiáng)的過程，體現(xiàn)出色彩的變化，這一題材當(dāng)然就為熱衷于和聲色彩變化的印象派作曲家所青睞。美國作曲家格羅菲的組曲大峽谷第一樂章日出，它以持續(xù)全樂章的定音鼓柔和的滾奏開始了全曲，這沉悶的音響，展現(xiàn)出了黎明前漆黑的地平線上一片沉寂的荒野。短笛呼喚性的音調(diào)和尖銳的顫音，伴隨著樂隊(duì)音響的不斷增長(zhǎng)，仿佛展示出絢麗的陽光驅(qū)走了黑暗，朝日噴薄而出，把光輝灑滿了大地，宣告了大峽谷新的一天的開始。2.月夜如同四季中的春天一樣，月夜也是音樂家們樂于表現(xiàn)的內(nèi)容。我國民間音樂家阿炳的二胡獨(dú)奏曲二泉映月，從題目上看是描寫月夜景色的。關(guān)于這首樂曲的內(nèi)容，有人說它是寫無錫惠山天下第二泉中映照的月亮，也有人說它是抒發(fā)個(gè)人感情的，與月亮無關(guān)，還有人說既寫了月亮，又抒發(fā)了情感。其實(shí)，二泉映月的標(biāo)題，只是一種虛構(gòu)，并無實(shí)意。二泉映月只是用標(biāo)題來使聽眾聯(lián)想到夜深人靜、月色朦朧的背景，從而更好地理解樂曲的主要內(nèi)容：一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老藝人對(duì)他坎坷一生的辛酸敘述。描寫月光的音樂在寫法上有很多相似的地方，按照它們的情緒特征來說，這些音樂一般都比較寧靜，在感情上沒有什么大起大落的變化，愉快時(shí)并不顯得興高采烈，憂愁時(shí)也沒到悲慟哀傷的程度。從音區(qū)上來說，這些音樂大多位于高音區(qū)，用一些高音樂器如豎琴、鋼琴、鋼片琴等來描繪月色朦朧的效果。節(jié)奏通常比較平穩(wěn)悠長(zhǎng)、速度略慢。其旋律富有歌唱性，和聲柔和而有色彩性。法國印象派作曲家德彪西寫過若干首與月亮有關(guān)的作品，其中月光是最為著名的一首。這首作品雖然是他早期的作品，浪漫主義的色彩比較濃厚，但聽得出曲中已經(jīng)顯露出了印象主義的某些特征。它的旋律精美絕倫，節(jié)奏豐富多樣，和聲色彩的變化更是細(xì)膩無比，描繪出一副美妙絕倫的畫面：在銀白色的月光照耀下，夜色迷迷茫茫，景物朦朦朧朧，大地一片寂靜。通過本章的學(xué)習(xí)，大家一定對(duì)各種音樂形式有了一定的了解，要知道音樂形式本身并沒有高低貴賤之分，每一種音樂都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，有它存在的空間和意義，在實(shí)際鑒賞學(xué)習(xí)中，大家可以根據(jù)各自的愛好選擇自己喜愛的音樂，當(dāng)然也只有從宏觀上把握了各種音樂的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)風(fēng)格，我們才能更加全面的了解我們自己鐘情的音樂。正所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”。本章小結(jié)徜徉在古典音樂的浩瀚海洋中，維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲四季（The Four Seasons）相當(dāng)富有傳奇色彩。雖然四季的問世距今已近兩個(gè)世紀(jì)，但顯然超越了時(shí)空和國界，至今仍然普遍受到人們的喜愛。作為巴洛克時(shí)代的音樂作品，四季是現(xiàn)今音樂廳最受歡迎的小提琴作品之一，同時(shí)，也是CD市場(chǎng)上錄制率最高的古典音樂作品，可以毫不夸張地說，四季已經(jīng)成為古典音樂中的“流行音樂”。拓展閱讀四季戀歌維瓦爾第的四季不過，四季被塵封一個(gè)世紀(jì)后再次被發(fā)掘而重獲新生的典故就未必為人所熟知了。其實(shí)，在20世紀(jì)40年代以前的一個(gè)世紀(jì)中，四季漸漸地被人們所淡忘，淹沒在浩瀚的古典音樂作品的海洋之中，并不像現(xiàn)在這樣廣為人知和被頻繁演奏，四季的重?zé)ü饷鲬?yīng)當(dāng)歸功于20世紀(jì)中期挖掘歷史音樂作品的音樂家和現(xiàn)代錄音工業(yè)。很多巴洛克時(shí)期、古典主義前期的作品，都是在20世紀(jì)中期發(fā)掘和整理而重新呈現(xiàn)在我們面前的。第二次世界大戰(zhàn)后，當(dāng)時(shí)由明欣格擔(dān)任指揮的德國斯圖加特室內(nèi)樂團(tuán)則是這個(gè)方面一個(gè)積極的探索者，早在1949年，斯圖加特室內(nèi)樂團(tuán)率先進(jìn)行了維瓦爾第四季小提琴協(xié)奏曲第二樂章和第三樂章的錄音，1951年完成了四季全曲的錄制。這個(gè)四季的全曲錄音，可以說是世界上最早的四季全曲錄音版本了，四季今天可以成為膾炙人口的古典名曲，明欣格的斯圖加特室內(nèi)樂團(tuán)可以記上頭功。隨著唱片和錄音帶的迅速流行和普及，特別是20世紀(jì)80年代以后CD的問世，四季已是家喻戶曉的古典名曲了，更是古典樂迷的必聽入門曲目。維瓦爾第的音樂才能是家族的音樂傳統(tǒng)沿襲下來的，他的父親是當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)近聞名的小提琴家。維瓦爾第自幼習(xí)琴，后來擔(dān)任過小提琴教師和音樂總監(jiān)，憑著輝煌高超的小提琴技藝贏得了極高的聲譽(yù)，加上他長(zhǎng)著一頭火一般的紅發(fā)，人們尊稱他為“紅發(fā)神父”。他的一生正處于歐洲巴洛克藝術(shù)鼎盛的時(shí)期，即使在那個(gè)音樂作品汗牛充棟的年代，維瓦爾第也屬于最多產(chǎn)和影響最大的作曲家之一，給后人留下了650多首各種類型的樂曲，其中協(xié)奏曲有450多首，由于特別鐘愛小提琴，光是小提琴協(xié)奏曲就有221首。他的作品富有意大利人特有的熱情和歌唱情趣，不僅得到意大利同胞的喜愛，而且在國際上也備受歡迎，甚至得到了同時(shí)代德國著名音樂家巴赫的關(guān)注，巴赫曾專門研究和吸收維瓦爾第音樂的特點(diǎn)，改編了一些維瓦爾第的作品來拓展自己的音樂風(fēng)格。在維瓦爾第的協(xié)奏曲作品中，四季無疑是最出色的一套，也是小提琴協(xié)奏曲中不多見的加有標(biāo)題的曲子。實(shí)際上，四季只是維瓦爾第于1725年發(fā)表并題獻(xiàn)給一位波希米亞伯爵的，以和聲與創(chuàng)意的嘗試的一套12首大型協(xié)奏曲中的前四首，分別賦上了“春”“夏”“秋”“冬”的標(biāo)題，而且在這四首作品的每一首總譜扉頁上，相應(yīng)地配上應(yīng)該出自他本人手筆的拉丁文14行詩，這與西方當(dāng)時(shí)流行的“藝術(shù)模仿自然”的傳統(tǒng)思潮相符合。維瓦爾第試圖通過樂譜和描述自然的詩句相結(jié)合，把音樂描繪自然的能力大大拓展，提升到一個(gè)相當(dāng)高的境界。另一方面，從樂曲的結(jié)構(gòu)和形式來看，四季由4首小提琴協(xié)奏曲構(gòu)成，每首都是采用“快-慢-快”3個(gè)樂章的標(biāo)準(zhǔn)形式，而且除冬之外的快板章節(jié)，都采用了Ritornello的反復(fù)曲式，所以，即使沒有標(biāo)題和詩句文字的輔助，維瓦爾第細(xì)致入微的細(xì)膩音樂刻畫，已經(jīng)使四季的美和魅力浮現(xiàn)眼前。譬如在冬的第二樂章，優(yōu)美的小提琴獨(dú)奏描繪出人們圍著火爐烤火的溫馨景象，弦樂以十六分音符撥弦代表屋外的雨聲，大提琴則以三十二分音符描繪遠(yuǎn)方出來的雷聲，屋內(nèi)的溫情四溢與屋外的寒冷冰涼形成鮮明對(duì)比。因此，對(duì)于在調(diào)性、節(jié)奏、和聲方面變化幅度不大的巴洛克時(shí)期音樂中，維瓦爾第的四季能夠描繪出豐富的音樂表情和景象，稱得上是音樂史上描述具體感性自然景象與抽象理性規(guī)則形式完美結(jié)合的典范之作。