中職《音樂欣賞》配套PPT課件,音樂欣賞,音樂,欣賞,配套,PPT,課件 大學生音樂欣賞上目錄下目目 錄錄第一單元第一單元 音樂欣賞方法音樂欣賞方法第一節(jié) 認識樂譜第二節(jié) 音樂的主要屬性第三節(jié) 音樂欣賞的步驟第四節(jié) 音樂欣賞的準備第二單第二單 元音樂的構成要素元音樂的構成要素第一節(jié) 音區(qū)第二節(jié) 力度第三節(jié) 節(jié)奏第四節(jié) 旋律第五節(jié) 音色第六節(jié) 調式和調性第七節(jié) 和聲上目錄下目目 錄錄第三章第三章 樂隊中的各種樂器樂隊中的各種樂器第一節(jié) 西洋管弦樂隊的各種樂器第二節(jié) 中國民族管弦樂隊的各種樂器第三節(jié) 電聲樂隊的各種樂器第四章 音樂的體裁第一節(jié) 聲樂體裁第二節(jié) 器樂體裁第三節(jié) 中國民間音樂體裁第五章 音樂的種類和主題第一節(jié) 音樂的種類第二節(jié) 音樂的主題上目錄下目目 錄錄第六章 西方音樂名家名作欣賞第一節(jié) 巴羅克時期第二節(jié) 古典主義時期第三節(jié) 浪漫主義時期第四節(jié) 民族樂派第五節(jié) 20世紀音樂第七章 中國音樂名家名曲欣賞第一節(jié) 中國音樂史上的代表作家第二節(jié) 優(yōu)秀曲目選參考文獻上目錄下第一章 音樂欣賞方法第一節(jié) 認識樂譜第二節(jié) 音樂的主要屬性第三節(jié) 音樂欣賞的步驟第四節(jié) 音樂欣賞的準備上 目錄 下1.了解樂譜的幾個類型。2.掌握音樂的主要屬性。3.掌握音樂欣賞的步驟和準備。作為本書的開篇，我們想告訴讀者朋友，欣賞音樂是一個再創(chuàng)作的過程。欣賞音樂過程中，音樂給每個人的感受、理解是不一樣的，因為每個人的生活閱歷、感情經歷都有所不同。同樣的作品，有的人聽了無動于衷，充耳不聞；而有的人聽了卻激情萬分，遐想萬千。所以聽音樂也可以不必非得“聽懂”它所表現的內容，可以完全根據自己的體驗去理解音樂，或者僅僅憑借聽覺來感知音樂的美。這一章主要向同學們介紹一些基礎的樂理知識和欣賞音樂的基本方法，學會一些樂理知識可以使我們今后欣賞樂曲更加順利，進而提高我們欣賞音樂的水平。本章導讀上 目錄 下學習目標認識樂譜第一節(jié) 在人類歷史的長河中，人們?yōu)榱四苁挂魳繁Ａ粝聛?，并且便于學習與交流，創(chuàng)造出各種各樣的記譜方法。像我們唱歌，或者演奏某一種樂器，僅僅靠記憶，或者是口傳心授都是不夠的，必須要有樂譜。按照作曲家提供的樂譜，才能演奏和演唱出美妙動聽的音樂。樂譜是一種以印刷或手寫制作，用符號來記錄音樂的方法。不同的文化和地區(qū)發(fā)展了不同的記譜方法。由于有了樂譜，才使得很多的優(yōu)秀作品留傳下來。比如，我國優(yōu)秀的民間藝人華彥鈞(瞎子阿炳)，他從小愛好音樂，勤于學習，既能唱又能演奏，對當時當地的樂器樣樣精通，群眾非常喜歡聽他的演奏和演唱。他能奏“十番鼓”、“十番鑼鼓”，又掌握許多民間唱腔，還創(chuàng)作了大量的樂曲，如二胡曲二泉映月、聽松、寒春風曲及琵琶獨奏曲大浪淘沙、龍船、昭君出塞等和一些優(yōu)秀的民間唱腔，他所創(chuàng)作演奏的作品，個個是精品，但由于生活所迫，流落街頭，成了一個街頭流浪藝人，受盡欺凌與壓迫，受盡了折磨，剛剛解放就病故了，僅留下了有限的曲目，帶著很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化離開了人世，再沒人記得這些。這不能不說是我國民族文化的損失，給我們留下更多的遺憾。所以，樂譜實在是保留曲目、交流文化的重要工具。一、什么是樂譜上 目錄 下 藝術正如生活那樣，它是無窮無盡的。因此，也不可能有什么能使我們認為，還有比本身就是時代的海洋的音樂更美好的東西。羅曼羅蘭上 目錄 下二、樂譜的分類 我國早在古代就發(fā)明了樂譜，記譜的方法也是多種多樣的。比如，在敦煌莫高窟發(fā)現的公元9世紀我國唐五代世俗歌舞音樂的琵琶伴奏譜手抄本敦煌曲譜、敦煌卷子譜，曾經廣為流傳的工尺譜，古琴演奏用的古琴譜，鑼鼓用的鑼鼓譜等，這些古老的樂譜有的還沿用至今，現在我們的專業(yè)音樂工作者還在研究它們。此外，還有目前仍廣為應用的為廣大音樂愛好者所熟悉的用阿拉伯數字來表示的“簡譜”以及國際上流行通用的“五線譜”等。簡譜1=D4/4上 目錄 下五線譜鑼鼓譜古琴譜上 目錄 下工尺譜上 目錄 下 “簡譜比較簡單，容易掌握，在單旋律的情況下運用還算方便。但是如果是多聲部(幾個音同時出現)或者是音域比較寬(高低音距離較遠)以及轉調頻繁的時候，簡譜就不那么方便易讀了。相反五線譜在這方面卻有著很大的優(yōu)勢。首先，五線譜在視覺上有明顯的表示。比如那些復雜的和聲(在一個位置上有幾個音同時出現)很容易識別，視覺非常清楚；其次，在表示旋律方面尤其是高高低低的眾多音的形態(tài)更是一目了然，就好像站在我們面前的一排排的人，哪個人高，哪個人低，而哪些人胖，哪些人瘦，都是很明顯的，一眼望去很容易辨認。因此，在國際上廣為使用的基本上都是五線譜。我們國家的專業(yè)音樂工作者，也都采用五線譜，連民族音樂領域也逐漸過渡到五線譜上來與國際接軌。在音樂的領域里不管你是哪國人，只要拿起同一張五線譜，大家唱出的都是同一個調子?？梢哉f，五線譜是無國界的，是音樂中的“世界語”。下面提供兩條簡譜和五線譜的轉化的譜例：譜例1維奧蒂廿二協奏曲選自意維奧蒂G.B.Viotti上 目錄 下維奧蒂廿二協奏曲選自意維奧蒂(譯簡譜)譜例2丹克拉第二變奏選自法丹克拉Dancla丹克拉第二變奏選自法丹克拉 (譯簡譜)上 目錄 下音樂的主要屬性第二節(jié) 音樂作為一種信息，其主要屬性有諧趣性、語義性和表情性。1.音樂的諧趣性 音樂的諧趣性是指音樂審美過程中音樂給予人們高尚的趣味性功能。這種諧趣性可以使欣賞者從音樂中得到愉悅身心的享受，使欣賞者充分感受到音樂的形式美，這也是為什么音樂會如此吸引人的最重要的原因。比如，中國民間器樂曲頂嘴用活潑詼諧的曲調和特殊的演奏技巧表現了農民們憨厚而風趣的性格，音樂的諧趣性很強；雅尼衛(wèi)城音樂會中兩把小提琴的競奏，點燃了所有觀眾的興奮火焰。再如，貝多芬的G大調小步舞曲、莫扎特的弦樂小夜曲等雖然并沒有文學性的標題，但是也能使人從中感知到那種神圣而崇高的美；甚至于像帕格尼尼的無窮動、肖邦的c小調練習曲等這樣機械的律動的樂曲也充滿了生動的諧趣性信息。2.音樂的語義性 前面我們雖然說過，音樂不善于表達文學意義和描寫具體的事件，但這并不妨礙許多音樂用音樂特有的方式模糊地、粗線條地表示出情節(jié)、人物形象、歷史事件等方面的信息，這就是音樂的語義性功能。無可否認的音樂所具有的教育功能、政治宣傳的作用大多是通過語上 目錄 下 音樂是上天給人類最偉大的禮物，只有音樂能夠說明安靜和靜穆。柴可夫斯基 義性信息實現的。此時，音樂的題目、注解、歌詞、介紹給人心理上先入為主的指引，音樂中人們比較熟識的曲調也會給人曖昧的提示。柴科夫斯基的1812莊嚴序曲是為1812年被戰(zhàn)火損毀的莫斯科大教堂的重建而寫，敘說了1812年俄羅斯人民英勇抗擊拿破侖侵略的勝利。除了題目給予人們的提示外，樂曲中采用了若干令人熟悉的旋律來塑造形象。樂曲開始，由中提琴和大提琴六聲部奏出的古老贊美詩主啊，拯救你的子民，象征著俄羅斯人民和平而安寧的生活：上 目錄 下譜例3法國號演奏的馬賽曲則作為拿破侖帶領的法國軍隊的形象：上 目錄 下譜例4 樂曲結束時，原來用舊沙皇的國歌慶祝俄羅斯人民的勝利，后由格拉祖諾夫建議改用格林卡歌劇伊凡蘇薩寧的終場合唱光榮頌。3.音樂的表情性 音樂的表情性是指音樂表達感情的審美功能，這是音樂最擅長的一個方面。我國古代理論就認為音樂起因于人類表達感情的需要，詩序說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不禁手之舞之、足之蹈之也?！睒酚浾f：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音樂可以表達人的喜悅、憤怒、哀怨、歡樂等各種情緒，而且感情的表現有時還非常豐富和細膩。如劉天華的二胡獨奏曲病中吟，就是用柔和而連綿不斷的低回高轉的曲調，表現出傾訴不完的郁悶和愁緒的。音樂欣賞的步驟第三節(jié)上 目錄 下 音樂欣賞是一個審美過程。音樂之美有兩個方面，即形式美和內容美，藝術價值較高的作品往往都是形式美和內容美的統(tǒng)一體。因此，音樂欣賞與其他藝術作品的欣賞一樣，可以分三個階段。1.對音樂形式美的欣賞 對音樂形式美的欣賞是知覺的欣賞，是對音樂的諧趣性的認識。音樂為什么能打動人心呢？就是音樂中大量的諧趣性因素使人一聽就被深深地吸引，覺得它動聽、優(yōu)美，能引起我們感官的快感。這其中我們最容易感受到的是它的旋律和節(jié)奏，因為旋律和節(jié)奏是音樂中最表層的要素，可以模唱、便于記憶。2.對音樂情感的欣賞 音樂中最抽象的東西是為無法言表的情感而服務的。當音樂的旋律由低到高或由高到低，當節(jié)奏由緩到急或由急到緩，當力度由弱到強或由強到弱時，我們的感情會隨著音樂的進行而不斷地起伏。音樂在表達情感時與別的藝術形式是有區(qū)別的，詩、散文要寫悲痛，可以明明白白寫出“悲”字，而音樂卻無法明確標明，音樂在寫悲時要引人入悲。每個人的感情經歷和體驗是不同的，所以同一首曲子對于每個人來說雖然喜怒哀樂不會聽錯，但其中的細微處卻是各有滋味在心頭。3.對音樂內容的理性欣賞 對音樂內容的理性欣賞是音樂欣賞的高級階段。一方面借助于資料，對音樂的語義性因素進行一番了解和研究，諸如標題、歌詞、作曲家的創(chuàng)作個性、樂曲創(chuàng)作的初衷等；另一方面，在獲得一些必要的音樂理論常識后，對音樂的結構、旋律的發(fā)展、和聲、配器等方面作詳盡地分析，以達到對音樂全面深入的理解。通常這個階段是最難突破的一關，需要聽眾動很多腦子。音樂的目的有二，一是以純凈的和聲愉悅人的感官，二是令人感動或激發(fā)人的熱情。羅杰諾斯上 目錄 下 比如，我們第一次聽小提琴協奏曲梁山伯與祝英臺的時候，只是覺得它的旋律優(yōu)美好聽，樂隊的氣勢龐大，音響宏亮而柔美，好像說出了我們想說的話，多聽幾遍，甚至能哼唱幾句。那么這就是官能欣賞，是使聽覺器官愉悅滿足的欣賞，如果我們不想動很多腦筋，作一位這樣的欣賞者也無可厚非。如果在欣賞時，能聯系到對愛情的體驗，全身心與音樂所表達的情感取得共鳴，陶醉于其中，這就是情感的欣賞。如果我們已經掌握了許多有關音樂的知識，能夠清楚地聽辨出樂曲的民族民間特征、每個主題及其發(fā)展、樂曲的結構等，能分析出音樂是如何表現“梁山伯與祝英臺”這一家喻戶曉的故事的，在這樣的層次上理解音樂，是對音樂的全面的欣賞。當然，欣賞音樂的這幾個層次應該是互為影響的，理性的欣賞也離不開感官和情感的欣賞。音樂家所寫所奏的音樂怎樣才能變成我們腦海里的形象呢？音樂家的情思如何才能與我們的情思連接在一起？看來在音樂家和聽眾之間需要一座橋梁，一次想象、聯想和感情體驗，這些是音樂欣賞中必要的中間環(huán)節(jié)和紐帶。想象、聯想和感情體驗實際上就是聽眾再一次地感受音樂家感受到的東西。那么，是否每個人都有這些能力呢？回答是肯定的。比如，音樂里有一段軍號式的旋律，我們就仿佛看到一群戰(zhàn)士勇敢地向敵人沖去的形象。想象，是由音樂的形式美或音樂的情緒引起聽者感情共鳴的自由視覺幻象；聯想，是由描繪景物、人物、動物的音樂所引起的視覺幻覺；感情體驗，則是由音樂的感情喚起了在欣賞者的心里曾經一度體驗過的感情的現象。黎巴嫩詩人、畫家紀伯倫說：“音樂陪伴著我們的靈魂，和我們一起度過生活的各個階段，和我們同悲共歡，同甘共苦。音樂在我們歡樂的日子里像一位天使，在我們艱難困苦的日子里，又像一位憐憫的親人?！鄙?目錄 下 下面舉例分述之。(1)大自然中某些特殊的音響能代表特定的事物形象，在音樂中加以近似的模擬，就能喚起欣賞者的聯想。如梁山伯與祝英臺的引子部分，用長笛的忽高忽低的跳音，模擬出“春光明媚，鳥語花香”的惟妙惟肖的景色。(2)運用聲音與人的感覺之間的通感引起的聯想。比如，在安靜的音樂氣氛里,某些樂器在高音區(qū)奏出斷斷續(xù)續(xù)的聲音，使我們感覺到像是黑暗中很多亮光的閃爍。如科羅菲大峽谷第二樂章“如畫的沙漠”，還有舞劇魚美人中有一段“水草舞”，作曲家運用音高不斷的波浪式變化，來類比水草在水中緩緩舞動的形象，喚起欣賞者的聯想。(3)在非標題音樂中，一般不對客觀現實做逼真的模仿、描繪和暗示。欣賞者必須把通過音樂音響所感受到的情緒和意境與自己平生所經歷的感情體驗對照起來，引起豐富的想象和感情的共鳴。唐代詩人白居易在潯陽江頭聽不幸的琵琶女用音樂傾訴自己的痛苦，使座下欣賞者“皆掩泣”，然而由于每個人的經歷不盡相同，被激發(fā)的反應也不同，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”。管子獨奏江河水以凄苦悲切、悲憤激越的曲調，哭訴窮人的苦難，這種音樂最能引起窮人的強烈的感情共鳴。(4)由于音樂與文學、戲劇題材內容的聯系，有些標題音樂帶有一定的情節(jié)性。欣賞時，應以樂曲的標題、說明、歌詞及文學、戲劇的內容為根據，不要用想象力去胡亂猜想。同時，也要注重音樂的特性，不能將音樂內容與文學內容機械地、簡單地“對號入座”。音樂表現人物事件的手段與文學戲劇是完全不一樣的。瞿小松的霧寫蔡文姬從異邦歸漢的故事，整個音樂怨氣沖天，用藝術手法喚出“歸”、“去”的聲音，其音樂形象表現的是人和命運、人和生活的關系，敘事的方法是特殊的，音樂化的。音樂欣賞的準備第四節(jié) 在音樂欣賞之前，對以下有關材料作一些了解是有必要的，這有助于更好地、準確地把握作品的內涵。1.作者和作者的時代背景一首音樂作品，總是表現了作曲家對現實生活的感受。因此，要比較深刻地領會作品的思想內容，就必須了解作品產生的時代背景和時代特點。比如，貝多芬的第三和第五交響曲、第五鋼琴協奏曲、愛格蒙特序曲等英雄性格的作品，是在法國資產階級大革命的影響中產生的，反映了人民群眾反抗專制暴政的斗爭。肖邦成熟時期的鋼琴作品(練習曲、前奏曲、敘事曲、諧謔曲、奏鳴曲)反映了1830年至1831年華沙起義失敗以后，他對波蘭局勢的悲憤、焦慮和對苦難祖國的深切懷念。2.作者的創(chuàng)作個性作曲家由于生活時代、環(huán)境、素養(yǎng)、經歷和藝術趣味的不同，表現為各不相同的創(chuàng)作個性。貝多芬的第九交響曲和舒伯特的未完成交響曲是同一時期的作品，具有同樣的時代背景，但創(chuàng)作個性各不相同，作品的風格也大不一樣。第九交響曲是一部悲壯宏偉的戲劇，而未完成交響曲則是哀感動人的浪漫主義抒情詩。另一方面，創(chuàng)作個性和風格也是在變化和發(fā)展的。同樣是舒伯特的作品，從悲愴凄惻的未完成交響曲到器宇軒昂、氣勢豪邁的第九交響曲(C大調)，標志著作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風格的轉變。一、欣賞音樂前的準備和掌握的知識上 目錄 下 擁有音樂，對人的一生而言已然足夠，但是，只用有限的一生去擁抱音樂，是不夠的。拉赫曼尼諾夫上 目錄 下 3.民族特征一切音樂作品都植根于民族民間音樂，因此都有各自的民族特征。有些作品概括地體現了民族音樂語言的某些特點，另一些作品則和具體的民族民間音調保持著密切的聯系。4.作品的標題器樂作品有標題音樂和非標題音樂之分。標題是指說明作品內容的一段文字。如小提琴協奏曲梁山伯與祝英臺的“樂曲說明”，但有時也可以是一個題目。欣賞標題音樂，必須了解作品的標題內容。二、怎樣欣賞音樂作品 長久以來，人們的思維被導入一種誤區(qū)：人們竭力試圖通過有關樂曲的創(chuàng)作背景，尤其是有關作曲家的天花亂墜的故事(特別是愛情故事)，來解釋音樂，去理解音樂。馬克思曾經說過：“對于不懂音樂的耳朵來說，最美的音樂也是毫無意義的。”那么，音樂究竟有沒有內容?音樂真是那樣難懂嗎?首先，我們要明白一個問題：人們聽不出音樂中所表現的內容，其原因主要是音樂本身不是一種善于表達具體事物的藝術。從藝術所依賴的媒介來看，文學用語言文字來架構情節(jié)，塑造人物形象；美術則用顏色和線條給人視覺的感受；而音樂呢，它與聽眾之間的媒介是聲音，它是聲音的藝術、聽覺的藝術。而聲音恰恰使音樂在表現情節(jié)和視覺形象方面受到極大的制約。音樂中的音響既不能表現視覺形象，又不能像我們的語言一樣表達特定的含義，它不是語言符號。我們說bB大調給人火紅的顏色的聯想時，是因為大多數銅管樂器是bB調樂器，如若沒有這個因素，bB大調就不會讓人產生紅色的聯 上 目錄 下想。當音樂與其他藝術形式結合起來時，可能會有特定的意思，比如，馬賽曲代表著法國的形象；東方紅代表著毛澤東的形象；義勇軍進行曲代表著中華人民共和國的形象等，都與當初此音樂結合著的歌詞含義有關。假如歌詞不是這樣的意思的話，那么上述曲調可能在今天會表達完全不同的形象。音樂是聲音的藝術，它在表現世上萬物的時候，只是模模糊糊、非常抽象地去描寫，而不可能極其具體。因而有人說音樂是“最藝術的藝術”，是一點兒也不過分的。音樂以非形象的方式來表現事物，但是并不影響它用模糊的、粗線條的方式來描寫現實世界。音樂作品中并不乏描寫暴風雨、鳥鳴、動物、月色、光明與黑暗等形象的成功作品。比如，普羅柯菲耶夫彼得與狼中鳥、貓、狼、鴨子以及彼得和老爺爺的形象，并不模擬其聲音，但能感覺到人物的動態(tài)，給人以豐富的聯想和想象。音樂更多的時候并不著重于描寫，而是表現作曲家內心對現實的深刻感受，從而取得聽眾的共鳴和認可，借助于聯想和想象來起到與作曲家的溝通。所以，音樂中的描寫是為了營造一種特定的氣氛，以暗示音樂所表現的特定內容。而對現實事物的模擬、描寫不是音樂的特長，琵琶獨奏曲十面埋伏中運用琵琶的各種演奏技巧來模仿刀光劍影、人馬廝殺所起到的是烘托氣氛和推動情緒發(fā)展的作用。多數情況下，這只是寓情于景、借景抒情的手段。無論是標題音樂作品還是非標題音樂作品，音樂的描寫功能是有限的，音樂嚴格地說是一種不善于描寫的藝術門類。另外，不同的音樂作品所包含的文學含量和藝術含量是不等的，文學含量高并不等于藝術含量高，它們之間的關系并不成正比。有些音樂尤其是非標題音樂作品，本身并不表達什么，可能是一種情緒，也可能就是一種美的形式。比上 目錄 下 如，克萊門蒂的小奏鳴曲，巴赫的前奏曲、創(chuàng)意曲、賦格等，可能只是以作曲技能或演奏技能的訓練為目的而寫的，但其藝術含量是很高的。一首悔恨的淚告訴了人們很多事情，但是它的藝術含量卻不很高。當然，音樂的體裁并不決定藝術質量，我們寧愿聽一首寫得很好的歌曲，也不愿聽一首寫得很差的交響曲。如果音樂家想打動別人，他必須懂得純粹用音響及其組合，不借助文字，能將其表達得聽起來宛如一篇真正的演說。德國音樂理論家馬泰松 我們還可以這樣想，欣賞音樂也是一個再創(chuàng)作的過程。欣賞音樂過程中，音樂給每個人的感受、理解是不一樣的，因為每個人的生活閱歷、感情經歷都有所不同。同樣的作品，有的人聽了無動于衷，充耳不聞；而有的人聽了卻激情萬分，遐想萬千。所以聽音樂也可以不必非得“聽懂”它所表現的內容，完全根據自己的體驗去理解音樂，或者僅僅憑借聽覺來感知音樂的美。如果你在音樂中聽到了什么東西，可以說出來，也可以什么都不說，德國作曲家門德爾松曾說：“一首我喜愛的樂曲對我表達的思想是不能用文字來說明的。這不是因為音樂太不具體，而是因為它太具體了。于是，我發(fā)現每當我用文字來表達音樂的思想時，我感到有些好像是說對了，但同時又感到全部都說得不令人滿意”。我們理應認識到，用概念性、視覺性的內容來欣賞音樂，并不是一種最好的音樂欣賞方式。每個人音樂欣賞能力的培養(yǎng)存在著階段性，也是我們必須理解的一件事情。不去刻意聽辨音樂中文學性、圖解性的內容，并不意味著音樂作品完全不能表現文學性的內容，相反音樂史上表現文學性內容的作品所占比重非常高，欣賞者應注意的是要按照音樂的而上 目錄 下不是文學的欣賞方法去欣賞。同時要加強對音樂作品各個方面知識的掌握。學習有關諸如主題、曲式、節(jié)奏節(jié)拍、體裁與題材等音樂知識，提高耳朵對音樂音響的感知能力，才能更好地理解和體驗音樂的美。同時，了解作品的歷史背景、作曲家的創(chuàng)作個性，有助于準確把握作品的風格，也有助于更全面地理解音樂。所以，欣賞音樂是一件非常愜意的事，如果你很受某個音樂作品的吸引，被音樂的美所感動，那么不“懂”也罷；但是，聽音樂前如果了解了許多必要的知識，那么欣賞音樂作品的能力就會大大增強，對音樂的理解就會更深。在認識了樂譜、了解了音樂的主要屬性、掌握了音樂欣賞的步驟與準備之后，同學們是不是已經躍躍欲試，想要欣賞一段令人心醉的樂曲呢？那么，請用本章所講的音樂欣賞方法，去欣賞一段你所“喜歡”的曲子吧！但是，別忘了用心去聆聽，去感受自己的音樂。本章小結拓展閱讀上 目錄 下20世紀世界十大交響樂團與中國交響樂團簡介 1德累斯頓國立交響樂團(德國)德累斯頓國立交響樂團是世界上最古老的交響樂團，成立于1548年。1817年開始，著名作曲家韋伯擔任指揮。之后，著名音樂家瓦格納和理查施特勞斯指揮、排演，創(chuàng)造了樂團的輝煌歷史。該團最擅長歌劇演奏，所演奏的德奧古典音樂格調高雅、音響豐滿，具有德國古老音樂的傳統(tǒng)色彩。2列寧格勒愛樂交響樂團（俄羅斯）列寧格勒愛樂交響樂團是俄國歷史上最悠久、實力最強的管弦樂團。樂團的起源可以追溯到18世紀的圣彼得堡宮廷樂團，20世紀開始舉行公開演出。1917年，著名指揮家謝爾蓋庫賽維斯基擔任指揮，曾以“國立愛樂管弦樂團”為名。1938年，前蘇聯著名指揮家姆拉文斯基就任該團的音樂監(jiān)督，長達40多年，樂團聲譽漸高，進入黃金時代。樂團的演奏風格顯示了俄國式洗練的特色，最擅長演奏本民族音樂家如柴可夫斯基、肖斯塔科維奇等人的作品。3維也納愛樂管弦樂團(奧地利)維也納愛樂樂團是世界聞名的音樂之都維也納的象征，其歷史可追溯至1842年。從1860年起，樂團由團員自主經營，在德索夫指揮下舉辦定期音樂會。1870年，里希特擔任該團指揮，聲譽漸起。其后，馬勒、理查施特勞斯、勃拉姆斯和布魯克納等著名作曲家或指揮家先后執(zhí)棒，指揮該團演出。第二次世界大戰(zhàn)后，貝姆、卡拉揚、慕蒂、伯恩斯坦、馬澤爾等當代著名指揮家都經常被邀為客串指揮(該樂團不設常任指揮)。維也納愛樂管弦樂團的演奏，多年來一直保持著鮮明的德奧音樂的傳統(tǒng)風格，典雅而莊重，弦樂音色華麗優(yōu)美。上 目錄 下4紐約愛樂管弦樂團（美國）紐約愛樂管弦樂團是美國最古老的交響樂團，由希爾創(chuàng)立于1842年。1922年，門格爾貝格接任首席指揮，該團迅速發(fā)展。1928年，與紐約交響樂協會合并，形成今天的規(guī)模。19281936年間，托斯卡尼尼就任音樂監(jiān)督，該團進入了黃金時代。1958年，著名指揮家伯恩斯坦開始執(zhí)棒指揮。1978年起，印度著名指揮家祖賓梅塔就任該團的音樂指導與指揮。樂團共有團員106名，每年要演奏52周，其中有23周舉辦定期演奏會，演出場次約為190次。5波士頓交響樂團（美國）樂團創(chuàng)立于1881年，由亨謝爾任指揮。從創(chuàng)立至1918年，歷任指揮都是清一色的德國指揮家。1919年，法國作曲家拉波接任指揮。1924年俄國著名指揮家謝爾蓋庫賽維斯基就任音樂監(jiān)督，樂團進入了黃金時代。1972年后，美籍日本指揮家小澤征爾和英國指揮家戴維斯這兩位著名人物先后執(zhí)棒，樂團再度重振威風。波士頓交響樂團最具貴族氣息，演奏的中國樂曲二泉映月(改編為弦樂合奏)深受中國觀眾的稱贊。6柏林愛樂管弦樂團(德國)樂團成立于1882年，著名指揮家尼基什曾任該團指揮達27年之久，為樂團打下了牢固的基礎，使之成為全世界首屈一指的交響樂團之一。1954年，福特萬格勒擔任該團指揮。1955年后由卡拉揚接任終身常任指揮，該團進入卡拉揚時代。比較而言，柏林愛樂管弦樂團的歷史較短，但擔任該團指揮職務的大多是最偉大的指揮家，使得樂團是當今世界上名副其實的各交響樂團之冠。7捷克愛樂管弦樂團 捷克愛樂管弦樂團是1894年以布拉格國民劇院管弦樂團為中心組建的，兩年后在捷克著名作曲家德沃夏克指揮下第一次舉行演奏會。1918年，著名指揮家陶利希擔任該團的音樂監(jiān)督，該團成為前捷克和斯洛伐克首屈一指的樂團。1950年，安杰爾開始執(zhí)棒，該團終于擁有了世界性的實力與聲譽。該團演奏的曲目十分廣泛，尤其在演奏本民族的作品時情韻特別優(yōu)美，其中以德沃夏克的音樂為其最高成就。8費城管弦樂團（美國）樂團創(chuàng)立于1900年，首任指揮是謝爾。1921年，斯托科夫斯基就任該團第三任音樂監(jiān)督，年輕的樂團很快成為全美的“三大樂團”之一。1938年，奧曼蒂接任該團的音樂監(jiān)督，任職竟達41年之久。現由當代著名指揮家穆蒂擔任常任指揮。樂團共有105名團員，每年工作52周，大約舉行190多場音樂會。該團在美國冠蓋群雄，擁有著名的演奏家，以輝煌的音響和多彩的音色被譽為“費城音響”，堪稱為“20世紀世界性的超級交響樂團”。9多倫多交響樂團(加拿大)樂團創(chuàng)建于1908年。1923年，克尼茲擔任該團的首席指揮。1931年，馬克米蘭(功勞卓著，曾被英國皇室封為爵士)就任音樂監(jiān)督，樂團有了長足的進展。1936年，著名指揮家朱斯金特接棒。1965年，小澤征爾擔任該團的音樂監(jiān)督，該團終于確立了世界第一流的地位。10日本廣播(NHK)交響樂團 樂團于1926年以近衛(wèi)秀為中心而組建，稱做“新交響樂團”。1935年，近衛(wèi)擔任常任指揮。后改稱“日本交響樂團”，由尾高尚忠和山田雄一任指揮。1951年隸屬于日本廣播協會(NHK)。樂團共128名團員，每年平均演出140場左右(其中定期音樂會60場)。11上海交響樂團（中國）上海交響樂團是中國乃至亞洲最古老的交響樂團之一。其前身上海公共樂隊成立于1879年。1922年，樂隊改稱為“上海工部局樂隊”，被譽為“遠東第一”。中華人民共和國成立后，1956年正式定名為“上海交響樂團”。黃貽鈞、陸洪恩、陳傳熙、曹鵬、陳燮陽、侯潤宇等先后任樂團指揮。1984年12月，指揮家陳燮陽擔任樂團團長。12中國國家交響樂團 1956年7月由中央歌舞團管弦樂隊、合唱隊組建的中央樂團成立。李德倫、韓中杰任交響樂隊指揮。1996年，在原中央樂團基礎上重新組建，更名為“中國國家交響樂團”，藝術總監(jiān)陳佐煌。中國交響樂團對原來樂團的體制進行了重大改革，實行公開招聘，嚴格考評，競爭上崗，全員聘任?，F任團長關峽、榮譽指揮湯沐海、首席常任指揮李心草。13中國愛樂樂團 中國愛樂樂團于2000年5月25日成立，前身是成立于1954年的“中國廣播交響樂團”。樂團以推動中國的交響樂事業(yè)為使命，確立了“國內一流、亞洲前列、世界著名”的發(fā)展目標。2000年12月16日，中國愛樂樂團在藝術總監(jiān)余隆的指揮下，與鋼琴大師米哈伊爾普雷特涅夫合作在北京舉行了隆重的首演音樂會。2001年9月至2002年7月，中國愛樂樂團舉行了第一個音樂季，演出了當代作曲家菲利普格拉斯的大提琴協奏曲的世界首演，馬勒的大地之歌、柏遼茲的浮士德的沉淪及樂團首次委約創(chuàng)作的京劇交響樂楊門女將的首演等作品。2002年10月，余隆指揮中國愛樂樂團與八百余名中外音樂家一道，完成了馬勒第八“千人”交響樂的中國首演。20022003音樂季上演了“不朽的貝多芬”系列音樂會。20032004音樂季中，樂團完成了跨越三個音樂季的龐大音樂工程馬勒的全部交響曲。系列專場音樂會紀念偉大作曲家德沃夏克逝世一百周年。2003年9月，余隆率團出訪歐洲，在著名的巴黎國家歌劇院、維也納音樂之友協會大廳等地舉行了成功的演出。巴黎的費加羅報和維也納的信使報等媒體認為，中國愛樂樂團對潘德列茨基第四交響曲和馬勒大地之歌的表現代表了中國音樂家在交響音樂演奏領域所達到的嶄新水準。中國愛樂樂團與國內外許多優(yōu)秀的音樂家成功合作，樂團已躋身于亞洲最優(yōu)秀的交響樂團之列。第二章 音樂的構成要素 音區(qū) 音色 力度 調試和調性 節(jié)奏 和聲 旋律本單元主要介紹音樂的幾種構成要素，共分音區(qū)、力度、節(jié)奏、旋律、音色、調式和調性、和聲七個小節(jié)，這些要素或者說表現手法是支撐起音樂這一藝術形式最重要的幾個部分。音樂美學家們認為：“占有首要地位的是沒有枯竭，也永遠不會枯竭的旋律，它是音樂美的基本形象。和聲帶來了千姿百態(tài)的變化，它不斷提供新穎的基礎。節(jié)奏使二者的結合生動活潑，這是音樂的命脈，為多樣化的音樂添上了色彩的魅力?！痹诒締卧膶W習中，同學們一定要注意這些表現手法在音樂中所扮演的角色和所起的作用，能辨別出彼此的不同，這是以后欣賞音樂的重要知識，所以要融匯于心。單元 導讀1.熟練掌握音樂的各種構成要素。2.了解各個要素在音樂中的作用。學學習目目標第一節(jié) 音區(qū)音區(qū)(register)即音的高低范圍。它雖然有約定俗成的概念，但沒有非常嚴格、確切的界限，所謂高音區(qū)、中音區(qū)、低音區(qū)是相對而言。對于各種樂器和各種人聲的音區(qū)劃分，它們的標準是不同的。比如，鋼琴上的中央C，即整個鍵盤中間的C音，對于小提琴來說，是低音區(qū)，可是對于倍大提琴來說，它就是高音區(qū)了；同樣，男低音的高音區(qū)是女高音的中低音區(qū)，等等。我們這里所談論的音區(qū)是以一個完整的管弦樂隊或一個完整的合唱隊為范疇的，它的概念是廣義的，而不是針對某一件樂器或某一種人聲。標準音和中央C 樂音體系中的各音級，其高度都有一定的標準。音的標準高度，歷代不盡相同。目前國際通用的標準高度（第一國際高度）是每秒鐘振動440次的A音，即以小字一組的A為標準音。國際間有了統(tǒng)一的音高標準，為理論研究、樂器制作、文化交流帶來諸多方便。每秒振動約261次的C音在樂音體系中叫中央C，它位于基本音級首位。音區(qū)是音樂寫作中十分重要的一個手段，不同的音區(qū)可以表達不同的思想感音樂，是人生最大的快樂；音樂，是生活中的一股清泉；音樂，是陶冶性情的熔爐。冼星海情、模仿生活和大自然中的聲音，同時，作品中音區(qū)的變化還會帶來新鮮的意趣。通常來講，高音區(qū)一般具有清脆、明亮、尖銳的特性，而低音區(qū)則往往給人以渾厚、深沉之感(請注意：音樂中的各種要素都不可能孤立地使用，它們在和其他要素結合時會產生出各種各樣的效果)。當模仿隆隆雷聲時，作曲家常常會使用低音區(qū)的定音鼓；當模仿云雀的婉轉歌喉的時候，會選用高音區(qū)的木管樂器；當表現安詳沉思的時候，往往會利用大提琴那凝重深沉的音區(qū)；而當表現飄逸神思的時候，可能會讓小提琴聲部在高音區(qū)輕柔地歌唱。在一部作品中，作曲家不會只使用同一個音區(qū)，他們會利用音區(qū)的對比來造成新鮮感和情緒上的推進、變化，這樣的例子數不勝數。例如，英國作曲家阿諾爾德(M.H.Arnold)的四首蘇格蘭舞曲中的第二首，它的素材十分簡潔，只用了一條活潑跳躍的旋律，但通過運用音區(qū)(還包括音色以及節(jié)奏)的變化，使音樂顯得妙趣橫生。譜例1阿諾爾德四首蘇格蘭舞曲第二首在這首樂曲中，第一段是樂隊中音區(qū)較低的大管和在低音區(qū)吹奏的單簧管；第二段是音區(qū)略高的長笛，但它是長笛本身的中低音區(qū)，與此同時，伴奏的樂器采用不同于主旋律的音區(qū)，形成了鮮明的對照；第三段里，作曲家再次換了一個音區(qū)(也換了一個調)，比剛才還要高些，這是小提琴組的聲音，但第二個句子就又換成了低音區(qū)的大提琴；第四段是音區(qū)更高的小提琴組以及小號；第五段是在中音區(qū)的木管組和弦樂撥弦；第六段速度變慢，低音區(qū)的大管再次成為主角；第七段是中音區(qū)的單簧管。音區(qū)是音樂寫作中十分有效的手段，它的變化會帶給聽者新鮮的意趣和生動、豐富的聯想。第二節(jié) 力度力度(dynamics)是音響強弱的程度。它和音區(qū)一樣，也是一個相對的概念，不能簡單地用物理學中的分貝單位標準來衡量。力度標記通常采用意大利語的音樂術語。作曲家在樂譜上標有詳細的力度標記，從最弱到最強的，通常可分為十幾個層次，每一個層次的力度都是一個相對值。piano，是弱的意思，縮寫為p，p越多就越弱，最多可有5個p，那就是極弱極弱。作曲家在創(chuàng)作一個作品時是全力以赴的。他輪番地經歷了相信、懷疑、熱心、絕望、欣喜和痛苦的過程。比才forte，是強的意思，縮寫為f，f越多就越強，假如樂譜上標有五個f，那就是相當強，演奏者必須竭盡全力地演奏。除了這些記號以外，還有很像是數學中的小于號和大于號的漸強和漸弱記號，以及突強突弱記號等。下列表格中是最常用的力度記號：類別類別寫法寫法原語原語意義意義固定的強弱記號pppianissimo很弱ppiano弱mpmezzo-piano中弱mfmezzo-forte中強fforte強fffortssimo很強變化的強弱記號Cresc或decrecendo漸弱類別類別寫法寫法原語原語意義意義dim或diminuendo漸弱SmorSmorendo漸慢漸消失morendomorendo漸消失更換強弱fpforte-piano強后變弱piu ffpiu forte較強menofmeno forte強度較差Sub.pSunbito piano突然較弱rfrinforzando強烈地漸強特別加強Sf或SfzSforzando個別音加強ac/Aaccento重音需要說明的是，在音樂中力度的變化是非常細致而復雜的，繁瑣地把一切細微的力度變化都標記出來顯然是不可能的，也是不必要的，每個演奏家都會在作曲家的提示下，根據自己的感覺來做出具體細致的力度變化。力度變化是重要的音樂表現手段。它可以表達豐富的情感，并造成音樂的對比和發(fā)展。一般來說，力度越強，音樂越緊張、雄壯；力度越弱，音樂越緩和、委婉。如表現萬眾歡騰，勝利凱旋，要大型樂隊全奏(全奏是指整個樂隊都演奏，音區(qū)從低到高都包括在內)，而鳥語花香、花前月下，當然就不會使用很強的力度了。這里還要強調一下，音樂要素的互相配合會造成豐富多樣的效果，因此有時候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人緊張的。以挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦樂組曲培爾金特中的在山大王的宮中為例進一步分析。劇中主人公培爾金特是一個浪蕩子，在村子里干了許多壞事，被大家痛恨，不得不遠離家鄉(xiāng)去外面闖蕩。一次，他來到了山大王的宮中，引出來了許多大小妖怪，沖著他喊叫，把他嚇得魂不附體。作曲家為這個場景寫了一段十分有趣的音樂，起初的力度很弱，逐漸加強，直到非常響亮，成功地描繪了越來越多的妖怪以及他們越來越瘋狂的舞蹈。全曲只有一個旋律素材，但通過力度、音區(qū)和節(jié)奏、音色的變化，獲得了極其生動的表現效果。譜例2格里格培爾金特中的在山大王的宮中主題旋律 對力度這個要素的運用，作曲家們都非常精心，所以演奏者和演唱者也都要十分注意把各種力度層次表現出來。我們常常聽到有些初學樂器者在力度運用上要么是能力有限，控制不了樂器的力度，要么就是對樂譜上的力度標記視而不見，以為只有音符才是音樂，結果演奏得毫無趣味可言。人們通常說的“缺乏樂感”就是指演奏上缺少力度變化和豐富的力度層次。通過力度變化產生的音響可以表達憤怒呼號、急風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰愛撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內心的微妙感受，還可以表達空谷回聲、黃昏鐘鳴、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇觀美景甚至陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體?？傊Χ鹊谋憩F力是相當豐富的，可以說它是一種富有“魔力”的音樂要素。第三節(jié) 節(jié)奏節(jié)奏(rhythm)是音樂在時間上的組織。音樂中的節(jié)奏概念是很寬泛的，從最宏觀的角度看，它可以說是音樂的“進行”，這個概念包括了音樂中各種各樣的運動形態(tài)，既有輕重緩急，也有松散與緊湊；具體些說，節(jié)奏包括節(jié)拍和速度這兩個概念，前者是指音樂規(guī)律性的強弱交替的運動，即拍點的組合，后者是指這種律動的速率。一、節(jié)拍節(jié)拍(metre)是指強拍和弱拍的組合規(guī)律。有很多有強有弱的音，在長度相同的時間內，按照一定的次序反復出現，形成有規(guī)律的強弱變化，比如，每隔一個弱拍，出現一個強拍時，這是一種節(jié)拍，而每當有兩個弱拍或有三個弱拍再出現一個強拍時，這些又是另外的一些節(jié)拍，它運用了小節(jié)線和拍子號標記出來，看起來很具體。在有強有弱，一定長度相同的時間內按著一定的長短次序，由小節(jié)線劃分，反復的有規(guī)律的重復，形成了有規(guī)律的強弱變化，這就是節(jié)拍的作用。作曲并不難，但剔除多余的音符卻是極為困難的。勃拉姆斯“強”與“弱”看似簡單，但是人們可以根據這些簡單的“強”與“弱”變化出很多種拍子來，從而形成各種情緒，各種不同風格的樂曲來。因此“節(jié)拍”是非常重要的，它等于是音樂大廈的基石，必須是有規(guī)律并且是有秩序的。1.拍子在節(jié)拍中，眾多的音符都是以一拍為單位的(這也叫做“單位拍”)，這一個重要的時間段 一拍，就是音樂的基礎，它是用指定的音符來代表的。也就是用各種不同的音符，比如二分音符、四分音符、八分音符等，作為基礎的一拍，然后有強有弱的循序漸進?！芭淖印庇煤唵蔚脑拋碚f，用一個手掌來拍，手掌一下、一上，這就叫做一拍，單拍下去，叫做半拍，再抬起來，也是半拍，這樣算起來一上、一下加起來就是一拍(等于半拍加半拍)。如果用兩只手對拍的話，那么一張一合，就叫一拍。圖示在我國的戲曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子來是這樣的：用手掌拍擊一下，這樣稱為“板”，再用食指點一下，這樣稱作“眼”。像京劇里常說“慢三眼”這是什么意思呢？這“三眼”表示有三個弱拍，加上一個強拍，實際就是指4/4拍。如果平時說一個人唱歌“沒板沒眼”的，也就是說明這個人的節(jié)奏不好，拍子不準確。音樂的拍子，是根據樂曲的要求而定的，比如當樂曲尋求規(guī)定的速度是每分鐘60拍，那么每拍占的時間是每分鐘的1/60，也就是一秒，(半拍為1/2秒)，如果規(guī)定的速度為每分鐘120拍，那么每一拍占的時間是半秒鐘(半拍是1/4秒)，現在是半秒鐘打一拍，前面是一秒鐘打一拍，顯然后者要比前者快，以此類推。這也就是拍子的時值，當拍子的時值定下來之后，比如四分音符為一拍時，八分音符就相當于半拍，全音符相當于四拍，二分音符相當于二拍。而十六分音符則是四分之一拍，換句話說，也就是一拍里有1個四分音符，有2個八分音符，有4個十六分音符。再比如以八分音符為一拍，四分音符就是二拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，這樣，當拍子的時值確定后，各種時值的音符就與拍子連在一起。（1）2/4拍，是以四分音符為一拍，每小節(jié)有二拍，叫做2/4拍。一小節(jié)里有二拍，第一拍是強拍，第二拍是弱拍。在一個小節(jié)里，只有一個強拍，一個弱拍出現，然后每小節(jié)不斷重復出現。這種2/4拍的節(jié)奏很適合隊列行進的時候使用，所以大部分進行曲都采用這種2/4拍的形式。（2）3/4拍，是以四分音符為一拍，一小節(jié)有三拍，叫做3/4拍。也就是一小節(jié)有一個強拍和兩個弱拍出現，每小節(jié)重復出現，第一拍是強拍，第二、三拍是弱拍，這就是3/4拍。這種節(jié)奏很適合旋轉，因此常常用在圓舞曲(華爾茲)里。像大家熟悉的圓舞曲之王 約翰斯特勞斯，他的作品有大部分是三拍子的。（3）4/4拍，4/4拍是以四分音符為一拍，每一小節(jié)有四拍，叫做4/4拍，在4/4拍里，第一拍是強拍，第二拍是弱拍，第三拍為次強拍，第四拍又是弱拍。（4）6/8拍，是以八分音符為一拍，每小節(jié)有六拍，這樣在每小節(jié)里，第一拍是強拍，第二、三拍是弱拍，第四拍是次強拍，第五拍和第六拍又是兩個弱拍，這樣每小節(jié)六拍，反復出現。在音樂作品中，單位拍并不是固定在一種音符上，它可以使用各種音符作為單位拍。比較常用的做單位拍的有四分音符(以四分音符為一拍)，八分音符(以八分音符為一拍)，二分音符(以二分音符為一拍)，長短音符交替進行。2.單拍子和復拍子（1）單拍子，是指在一小節(jié)之內只有一個強拍，而后面有固定的一個弱拍、兩個弱拍或者幾個弱拍，但從頭到尾都是很規(guī)律的，每小節(jié)反復重復，這種拍子叫“單拍子”。單拍子的特點是只有強拍和弱拍，比如每小節(jié)有兩拍，或者有三拍的這種拍子，都叫單拍子。（2）復拍子，是指在一小節(jié)之內，包括兩個或者兩個以上的強拍，也就是由兩個或者兩個完全相同的單拍子，結合在一起的拍子，叫做復拍子。但是這種強拍在力度上是有區(qū)別的，在這中復拍子中一般第二個出現的強拍叫做次強拍。因為是次強拍，因此在力度上要區(qū)別于第一拍，要比第一個強拍弱一些。3.混合拍子混合拍子，顧名思義，它不是單一的拍子，而是有不同類的拍子組合起來的拍子。所謂不同類是指分母相同而分子不同的拍子出現在同一小節(jié)內，叫做混合拍子。這種拍子是每小節(jié)由強弱等數交替和強弱不等數交替出現，也就是相同單位拍，兩拍和三拍的單拍子加在一起形成的拍子，比如2/4+3/4=5/4拍，那么這個5/4拍就是混合拍子。譜例3還有一種組合方法是反過來，3/4+2/4=5/4拍。譜例44.特殊拍子這里介紹一些平常用得很少的特殊拍子，這些拍子一般在戲曲音樂里用得多一些，比如一拍子和散拍子，還有變拍子。（1）一拍子，看名稱就知道，每小節(jié)只有一拍，也就是說在一拍子的節(jié)奏里，每小節(jié)只有強拍，是有板無眼的拍子，比如京戲里的垛板、河北梆子里的快板和流水板，大都采用這種節(jié)奏，為的是突出音樂語言的力度，并有一種緊迫感。比如，現代京劇智取威虎山中楊子榮扮土匪上山搗座山雕匪剿中一段唱腔“穿林?！本陀昧舜蠖蔚?/4拍子，來表現楊子英剿匪的急切心情。（2）散拍子，一般也是用于民間戲曲，樂曲里運用的通常叫做“散板”，這種拍子無板又無眼，而是由演員來確定，演員根據音樂的內容和情緒的需要自由的掌握速度的快慢和聲值的長短，可以起到抒情的作用。散拍子往往用虛線來代替小節(jié)線，這樣表示可以靈活、自由一些，另外還常用到一個符號“艸”，這也是散板的標號，有了這個符號就不用分小節(jié)，只把音符、表情、記號標出就可以，由演員或者演奏員自由的掌握。（3）變拍子，由于作品的需要，有時固定的拍子不能從頭到尾都是一種節(jié)奏，一種速度，這時候需要變換拍子(往往是因為情緒或是歌詞的需要)，這種變換我們稱其為“變拍子”。在變換拍子的時候，一定要標清拍子號，否則，后面的拍子與前面標的拍子號不一致就不對了。音樂作品都有自己的個性，這是作曲家根據音樂的性質而定的，有的作品抒情些，有的作品是歌唱性的，還有緊張的、行進的、活潑的、跳躍的等等，達到這個目的，作曲家都要在每一部作品上首先規(guī)定一個快慢的“時間表”，這就是“速度”。準確的速度才能有準確表達的基礎，這種在音樂作品中規(guī)定的快與慢，就叫“速度”。“速度”是與音樂作品中作為單位拍的音符時值有著密切的關系。一般來講，音符時值長，拍子就慢一些；音符時值短，拍子就快一些。每一個音樂作品都不一樣，而拍子也是千變萬化的，為了準確的表達作曲家對音樂作品的要求，因此在每一部作品的開頭都會標明情緒、標明速度(一般是用音樂術語標明的)，另外還要標明每分鐘有多少拍，這樣就明確的表示了作曲家對作品的要求，只要完全按著這些要求去作，至少在速度上、在情緒上是正確無誤的。音樂速度術語一般記在樂譜開頭，它大多是意大利語(也有時采用本國語)。常用的速度標記如下。二、速度慢速類：Large廣板Grave非常緩慢、莊嚴而緩慢Lento慢板 Adagio柔板中速類：Andante行板 Andantino小行板Moderato中板 快速類：Allegretto小快板 Allegro快板Allgero molto很快的快板Vivace活潑的、輕快的Presto急板Prestissimo最急板 除了這些術語以外，還有時采用比較精確的標記，比如88，意思是一分鐘演奏88個一拍，88，則是一分鐘演奏88個二分音符。在音樂專用的節(jié)拍器上可以看到這些的速率，可以想象，這樣的標記對指揮家和演奏家的指令就比較確切了。還有些作曲家對速度的控制非常嚴格，他會給演奏者規(guī)定具體的演奏時間，比如在樂譜上標明“本樂章演奏855字樣”。速度是音樂節(jié)奏的一個重要內容。同樣是三拍子，用快速，會給人以活潑明快的感覺；而用慢速，就會獲得優(yōu)雅閑適的效果。通?？斓墓?jié)奏是比較令人興奮的，它和我們激烈運動時的心跳、呼吸相對應，而慢的節(jié)奏則使人心態(tài)平和，情緒穩(wěn)定。一般地說，表現激動、興奮、歡樂、活潑的情緒，是與快速度相配合的；表現陽光明媚、春色滿園的大自然風光時則往往和適中的速度相配合，而宏大的頌歌、沉痛的挽歌、深深的回憶等則多與慢速度相配合。一般來說，快的節(jié)奏令人興奮或緊張，慢的節(jié)奏給人安詳從容的感覺。但這也不是絕對的，還要看與節(jié)奏相配合的其他要素，如音區(qū)、力度以及音色等。在影視配樂中，作曲家常常要使音樂節(jié)奏與畫面節(jié)奏相配合，以渲染氣氛，但他們常常會用“反襯”手法，如畫面特別緊張、鏡頭剪接非常迅速的時候，音樂卻是慢速的，這種時候往往會產生十分有效的結果，這就是令觀賞者更加緊張，或者是加大了空間感。比如，在描寫越南戰(zhàn)爭的電影野戰(zhàn)排中，有一組鏡頭相當激烈，飛機在天上連續(xù)地向地面扔炸彈，大地一片火海，許多人在掙扎、流血，而音樂卻用了美國作曲家巴伯(Barber)的一首為弦樂隊而寫的“柔板”，速度很慢，節(jié)奏氣息寬廣，旋律是長線條的，其效果驚人地好，觀影者在眼前出現一片災難畫面的時候，不僅僅是被血肉橫飛的場面震驚，的場面譜例5 巴伯為弦樂隊而作的柔板 準確的標志就是前面所說的，標明一分鐘里唱多少個幾分音符，比如：=56，這個記號告訴我們，每一分鐘唱56個四分音符，就是說明，以四分音符為一拍，每分鐘唱56拍，再比如：=72這是說以八分音符為一拍，每分鐘要唱72拍。這就很具體的表明了作曲家對作品在速度上的要求。為了有準確的速度，人們發(fā)明了“節(jié)拍機”，在節(jié)拍機上，標有各種速度。并有只指針像鐘表一樣發(fā)出滴達聲來提示速度的快與慢。這是很科學的，目前國際上廣泛的使用這種機器，從兒童學琴、音樂家練琴到大樂隊排練，都離不開“節(jié)拍機”。震驚，而更多地是從宏觀的角度、從人類歷史的角度進行思索，由此產生對戰(zhàn)爭的痛恨、對生命的珍惜和對和平的渴望。第四節(jié) 旋律 旋律(melody)也稱作曲調，是一連串樂音的有組織的進行。與其他要素相比，旋律在音樂中的地位最突出，自然也就是最主要的表現手段?？梢哉f，任何人在聽了一首作品之后，首先記住的就是旋律，它是可以由我們哼唱出來的，而其他要素如單純的音區(qū)、力度、節(jié)奏，離開了旋律，簡直就無法獨立存在，所以有人說，旋律是音樂的靈魂。不過，在有些音樂中，旋律并不占有至高無上的地位，比如20世紀的一些新穎獨特的作品，是以音色為主要的構成因素，而非洲的鼓樂則主要是由各種節(jié)奏組合而成的。旋律和我們的日常語言關系十分密切。最早的音樂，它們旋律的曲折變化，是依附于語言本身的，可以說，它就是將語言中的音高加以夸張得來的。比如，我們中國人的吟詩就是將詩句用較為音樂化的調子朗讀出來，西方古老的圣詠也是這樣。后來漸漸地有了不依附于語言的音樂旋律，但如果仔細想想，這些形態(tài)各異的旋律仍然和語言有著深層的關系。比如，曲折婉轉的旋律，有如親切的談話；短促有力的旋律，很像是命令或驚嘆的口氣；下行的旋律就如同我們日常生活的熟悉的嘆氣聲，它往往用來表現哀傷的哭泣或沉重的嘆息。正因為旋律具有情感色彩，它能引起人們情感上的共鳴，作曲家就利用這一特征，來寫作表現各種各樣情緒的旋律。比如，貝多芬(Beethoven)第五交響曲末樂章的開始部分：我在旋律上花費很多功夫。重要的事情不在于旋律的開始，而是把它繼續(xù)下去，發(fā)展成圓滿的藝術形象。R.施特勞斯譜例6 貝多芬第五交響曲末樂章主題 它的旋律是有主和弦分解而成的號角音調，棱角分明，具有英雄氣概。這種旋律特性是貝多芬的一個鮮明的標志，是他的個性語言。作曲家的創(chuàng)作個性在旋律中的表現是很鮮明的，不同的國家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和個性一樣。而且各個時代也有它自己的時代特征，比如，我國的抗日歌曲就反映了特定年代人們的思想感情。民歌和戲曲、說唱音樂，也有其旋律特色，京劇的高亢昂揚和江南越劇的委婉秀麗，是很有代表性的。在一部大型作品中，往往要用很多條性格不同的旋律，他們形成對比和發(fā)展，使音樂向前推進。然而，那些不帶文學性、描繪性標題的器樂曲(稱之為“純音樂”)應該如何去理解呢？我們還是再舉一個例子，這是莫扎特(Mozart)著名的g小調第40交響曲第一樂章，它的主題是由氣息短促的、帶點跳躍的音符組成的，副題則相對來說比較舒展，帶有抒情的氣質。譜例7 莫扎特第40交響曲第一樂章主題譜例8 莫扎特第40交響曲第一樂章副題 這就是構成第一樂章的兩個主要素材，在音樂進行當中，它們發(fā)展、變化，并不時地還有新的素材加入進來，構成豐富多變的音樂洪流。每個人都能感覺到它的涌流，感覺到它的變化和不斷的推進，就像我們可以感覺到在崎嶇不平的河床上，河水的流動也是千姿百態(tài)一樣。能夠體會到這些運動的趣味和美感，就是理解了作曲家的意圖了。當我們聽得多了，對音樂的感受力會越來越敏銳，想象力也會變得更加豐富，這時就會從音樂審美的過程中獲得更多的快感。也許不久以后我們就會從旋律中辨認出這是西方的浪漫主義還是巴羅克風格，辨認出這是巴赫還是貝多芬，是肖邦還是李斯特，或者，是我國云南民歌還是蒙古族民歌。旋律，是通向音樂世界的一條小徑。第五節(jié) 音色 音色(tonecolour)是指樂器或嗓音的音質。在生活中我們常說，某某人的嗓子音色很美，或音色沙啞、獨具個性。我們還會評價小提琴家或鋼琴家“音色豐富多變”，甜美或如洪鐘般輝煌這些，都不包括在我們要講的音色概念中，我們這里要說的音色，在中國的辭典里稱作“音品”或“音質”，即某種人聲(如男高音、女高音)或某種樂器特有的聲音種類。以人聲來說，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比較暗一些，渾厚而溫暖，男中、男低音則是莊重厚實，給人一種堅定的感覺。樂器的音色種類就更豐富了，小提琴的纖柔靈巧，大提琴的深沉醇厚，雙簧管的優(yōu)雅甘美，小號的英雄氣概作曲家對于音色的運用非常講究，這些各種各樣的聲音特質對他們來說，就像是畫家手中的色彩一樣，會令他們的旋律、和聲、節(jié)奏、力度產生鮮明的效果。音樂使一個民族的氣質更高貴。福樓拜每一種音色都有著特殊的意味。假設我們要寫一首描寫男子漢英雄形象的進行曲，我們不大可能選擇小提琴、長笛、雙簧管這一類音色纖柔的樂器，而是會考慮響亮有力的銅管，如小號、長號。再假如，要寫一首表達纏綿愛情的樂曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。由此我們可以看出，音色有著特別的表現力。音色還有模仿的作用。如模仿暴風雨，我們需要強烈的音色，而微風吹拂，則要用柔和的音色。法國作曲家圣桑(SaintSaens)在他的組曲動物狂歡節(jié)中非常生動地描繪了各種動物的形象，其中的“大象”一曲是用樂隊的低音區(qū)來描繪大象的笨重，音色則是聲音粗拙的倍大提琴。倍大提琴的音色對大象來說是再合適不過了。樂隊中的低音樂器還有其他種類，如大號、低音單簧管、大管，但它們都比不上倍大提琴合適，因為大號的聲音較硬，有一種冷冰冰的威懾力，低音單簧管和大管又淡薄了點，不像是大象那粗壯的體態(tài)和沉重的舞步。一、音色的作用木管樂器中的長笛、雙簧管、單簧管，常常被用來描繪大自然，因為它們的音色猶如鳥兒的鳴囀，或者是田園牧笛。如貝多芬在第六“田園交響曲”第二樂章末尾用木管所寫的一段模仿鳥兒歌聲的音樂，就非常逼真。貝多芬在這里用長笛、雙簧管和單簧管來模仿描繪鳥兒的歌唱，其明亮、輕盈的聲音會使人立即聯想到可愛的小鳥和美麗的大自然風光。這部作品的第四樂章是“暴風雨”，貝多芬先讓小提琴奏出短促的音符和嗖嗖涼風似的短促動機，倍大提琴則在低音區(qū)奏震音，這隆隆的聲音就像遠處的滾雷，然后，木管和定音鼓加入進來，力度逐漸增強，突然間銅管咆哮起來，定音鼓重重地捶擊，毫無疑問，“暴風雨”降臨了。貝多芬在這里動用了整個管弦樂隊的能量。這部作品的第五樂章標題是“牧歌，暴風雨過后的感恩心情”。貝多芬先用單簧管那鳥兒歌聲般的聲音，宣告雨過天晴，大地恢復了寧靜安詳。圓號的呼應像遠處群山的回聲，又像是獵人們重又吹起了獵號。之后小提琴以明亮的聲音唱起感恩之歌，表達了作曲家發(fā)自內心的幸福和贊美之情。這條旋律越來越明亮，情緒越來越飽滿，高潮處加用了銅管輝煌的音色。每一種樂器或人聲種類都有它特定的表情意義和描繪功能，或者說特定的音色。但作曲家不會滿足于這些“原色”，他們要使各種音色加以混合，要用不同的演奏法對音色進行改變，以此來擴大音色的種類和表現力。這種技巧就叫做配器(orchestration)。作曲家們必須精通配器法，熟悉各種樂器搭配出來的效果。如長笛與大管齊奏，會使大管暗淡的音色鍍上一層銀光；又如三角鐵在某處輕輕敲幾下，會增添一種閃閃發(fā)光的感覺；定音鼓滾奏的時候，讓大镲也輕輕震動，它會為定音鼓渾厚朦朧的聲音帶來一層金屬般的光澤。除了樂器不同種類的結合，使用樂器數目的多少也會產生不同的效果。一把小提琴的獨奏與全部小提琴聲部(一個樂隊里通常會有二十把左右的小提琴)的齊奏，所獲得的音色肯定是不一樣的。二、音色與配器三、音色與演奏法演奏法(每種樂器的演奏技法)與音色也有著密切的關系。在樂器剛剛發(fā)明的時候，演奏技法很簡單，但隨著一代又一代人的探索，演奏技法越來越豐富、越來越復雜，這些演奏法會使一件樂器獲得多種音色。以小提琴為例，它可以是長線條的連弓演奏，其效果是歌唱性的，它還可以用雙弦技巧，即一弓同時拉奏兩個音，這種類似于二重唱的聲音自然比較豐滿，它還可以是短促的跳弓，即讓琴弓在弦上輕輕地跳躍著拉奏，弓與弦之間的接觸十分短暫，這可以獲得輕盈活潑的聲音。或者還可以不用弓子，而是用手指撥奏琴弦，獲得彈撥樂器特有的顆粒性音響效果。如小提琴大師帕格尼尼(Paganini)在演奏技巧上的創(chuàng)新，使這件古老的樂器出現了前所未有的魅力?；旌弦羯脱葑喾梢允乖居邢薜囊羯兊脽o限豐富，而新的樂器還在音樂發(fā)展的進程中不斷涌現。如20世紀高科技的產物“電子合成器”(synthesizer)，是一種依靠電子技術發(fā)聲的樂器，不僅可以模仿樂器和人聲，還能做出想象中的太空神秘的聲音、戰(zhàn)場上的聲響、門窗破碎和狂風呼嘯等，只要想象得出來，幾乎都可以實現。在影視作品中，電子合成器起到了非常重要的作用。作曲家常常將電子合成器與管弦樂隊配合使用，使整個音響既有親切和真實感，同時又有一種空靈、神秘的效果，會令人產生無限的遐想。前面著重介紹了音色在表現特定情緒、描繪形象方面的作用，實際上更為常見的是作曲家純粹從音響的變化、對比角度來運用音色，尤其在較長的作品中，音色的變化更是頻繁、豐富。它起著結構上的對比、推進以及形成對稱等作用，這將在我們欣賞經驗的不斷提高中體會到。第六節(jié) 調式和調性我們常常會聽到“調式”和“調性”這樣的音樂術語，比如A大調鋼琴協奏曲、g小調交響曲等，但這個“調”的概念卻最不容易理解，比起節(jié)奏、旋律來說，它離我們的聽覺感受似乎是最遠的。但是在音樂中，這個要素又無所不在，所以我們還是要在理論的幫助下，盡可能的了解它、感知它。一、調簡單的說，“調”就是音高的位置，也就是音的高度，確切一點說就是“主音”的音高位置。我們在聽音樂會的時候，經常會聽降e小調奏鳴曲，D大調鋼琴協奏曲，這個“降e小調”和“D大調”就是說，這個作品是以降e或者D做為主音的。音樂只對安寧的心境具有魅力。蒲柏聲在任何一個作品里，每一個音都可以成為主音。總的來說，調一共有12個，調名一共有17個，這是由于有等音的關系，比如就音高來說，#5=ba#c=bd。這些調名有C調、#C調(bd調)、D調、#D調(be調)、E調、F調、#F調(bG調)、G調、#G調(bA調)、A調、#A調(bB調)、B調。另外，我們經常會看到在民間樂曲里的曲名會出現“調”。比如“紫竹調”、“長調”、“小調”、“花燈調”、“爬山調”等，這種名字只是指曲調的意思，并不代表調性。還有歌劇中也會出現一些“詠嘆調”、“宣敘調”，這大部分是指作品的體裁或者是風格。以上這兩種情況出現的“調”，與我們講的調是沒有任何關系的。二、調式調式就是眾多的音，有一個是主音，其他的根據這個主音按一定音程關系，排列起來，這樣一個體系叫做調式。調式的種類繁多，不僅僅是構成調式的音的關系不同，連數目也有區(qū)別，下面我們簡單的介紹一下，世界各國通用的大調式、小調式和我國的中國調式。1.大調式 大調式簡稱“大調”，也可以稱呼“大音階”。大調是由七個音構成的，它的主音與第三級音之間的關系是大三度關系，它的穩(wěn)定音構成一個大三和弦，這就是大調式。大調式的色彩是明朗的和輝煌的，這是大調式的特征。大調式一共有三種，自然大調、聲大調及旋律大調。(1)自然大調：自然大調是由七個音來構成的，它的音程關系是全音全音半音全音全音全音半音這樣七個自然音階，這樣的音程關系也是由兩組相同的四聲音階結合而構成的，然后中間用一個大二度分開。如C自然大調音階，見下圖。這樣看來，不管是由什么音開始，只要是主音，(開始的級音)到高八度的主音內，第級音到第級音是小二度(半音)，第級音到第一級音是小二度(半音)，其余幾級相鄰的音都是大二度(全音)，只要符合這種結構的音階，都是屬于這同一聲調式，從D開始做主音的，叫D自然大調音階，從G開始做主音的叫G自然大調音階。在調式音階里，主音(級音)下屬音(級音)和屬音(級音)是非常重要的，因此也稱他們?yōu)椤罢艏墶保?其他、都稱副音級)，在這些音級里、級音是穩(wěn)定音，其中級音也就是主音最為穩(wěn)定。(2)和聲大調：把自然大調的第級音降低半個音，即是“和聲大調”。(3)旋律大調：把自然大調的第級、第級音都降低半個音，這就叫做“旋律大調”。2.小調式小調式簡稱“小調”，也可以稱呼“小音階”，同樣也是由七個音來構成的。小調的主音與級音之間的關系是小三度，因此小調的調性有一種柔和的感覺并帶一些暗淡的色彩，這是小調的特征。同大調一樣，小調有三種調式，自然小調、和聲小調及旋律小調。（1）自然小調：自然小調與自然大調一樣，同樣在一個八度之內的每一個音都可以構成自然小調。自然小調是由自然大調式轉化而來的，但它是完全獨立的調式。同樣是由七個音組成，由la做主音，上面分別是si do re mi fa so la，它的音程結構是全音半音全音全音半音全音全音，它的第、級音也都是穩(wěn)定音，但是它的第級音到主音，也就是導音到主音不是半音關系，由此也與大調有所區(qū)別。（2）和聲小調：把自然小調的第級音升高半音，叫做“和聲小調”它的音程結構是這樣的。（3）旋律小調：把自然小調的第、級都升高半音，叫做“旋律小調”，旋律小調還有一個特點就是它在下行音階時第、級音都要還原，這是它與其他小調不同的地方。三、調性調性是指某個調式所在的精確音高位置。我們常常在五線譜譜表的開始看到寫在拍子前的升降記號，如：譜號這些記號是表示樂曲的準確音高，也就是音樂的“調性”。確切地說，它是指明各個調式的主音所在位置。比如A大調，這里的“大調”是指它的音階結構，“A”則是說主音在A這個音高位置上，它后面的第二個音就在B上，第三個音在C上，依此類推。假設都是大調，A大調和bB大調，它們的音階結構形式是一樣的，從A大調換到bB大調上去唱同一首歌曲，旋律不會有任何改變。這在日常生活中是常見的現象：眾人唱歌，起頭的人起得太低了，大家會要求他起高一點，于是他換到了稍高一點的調上，再帶領大家開始唱。這樣做的結果，音樂效果會很不同嗎？如果僅僅就這兩個相鄰的調性來說，不會有很大的改變，bB大調比A大調只提高了小二度音程，在聽覺上沒有明顯的變化。但是如果結合其他要素來看調性的改變，就會發(fā)現它是很有意義的了。我們在前面談到過音區(qū)這個要素，各個音區(qū)也有它獨特的表現意義。高音區(qū)明亮，低音區(qū)深沉，中音區(qū)比較適中、柔和。假如一條旋律先在D大調上演奏，第二次提高到A大調上，這個跨度就比原來高了五度，我們肯定會感覺到音區(qū)的變化使這條旋律有了新的意味。樂器性能與調性的搭配也會產生不同的效果。銅管樂器由于它們特殊的構造和泛音列(是有振動體和氣柱發(fā)出的合成音列)。吹奏帶有降號的調比較容易，會有很好的共鳴和音色，如bB、bE調等，而弦樂則更喜歡帶升號的調，如D、A、E調。因此，作曲家在寫器樂曲時，選擇調性是一定會考慮到樂器性能的。1.轉調有趣的是作曲家們常常有純屬于個人的對調性的感覺。有人一寫到憂傷的音樂，就要用降號多的調，而寫到明朗單純的音樂，C大調或F大調、G大調之類的就常常是首選，甚至還有人認為各個調都有不同的顏色，有紅的、藍的、綠的、白的等。為造成音樂色彩的變化和對比，作曲家在一部作品中往往要使用多個調式調性，從這個轉向那個，這就是“轉調”。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦樂組曲培爾金特中的“朝景”，是一首轉調手法運用得非常精彩的小曲，成功地為聽者描繪了沙漠日出時的景色。作曲家只用了一條旋律，通過轉調手法構成了絢爛多彩的畫面，從天際剛剛發(fā)白，到太陽漸漸升起，最后照亮了大地，生動的色彩變化令聽者有如身臨其境。一開始主題旋律出現在E大調上，接著有一系列的轉調：G大調，B大調，F大調，c小調，D大調等，最后又回到了開始的E大調，這最后的“調性回歸”是為了讓全曲獲得首尾呼應和穩(wěn)定的效果。譜例9 格里格管弦樂組曲培爾金特中的“朝景”主題2.多調性和無調性“多調性”和“無調性”這兩個詞在過去時代很少見，而在20世紀音樂中常可見到，這是因為20世紀的許多作曲家打破了傳統(tǒng)的調式調性觀念，采用了全新的音樂語匯。對于習慣于古典音樂如18、19世紀歐洲音樂的人來說，多調性和無調性簡直是難以忍受。所謂多調性就是調性，比如一個大樂隊，弦樂聲部在C大調上演奏一條旋律，木管聲部在E大調上演奏另一條旋律，它給人的感覺就會很奇特，讓人有一種無所適從的滋味。我們在介紹節(jié)奏這個要素時曾談到“復合節(jié)奏”，即在音樂進行中，同時出現兩個甚至三個不同的節(jié)奏韻律，比如一個聲部兩拍子，另一個聲部三拍子，它造成的感覺是多元化的。多調性也是如此。例如，匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多調性，聽上去十分新鮮而且讓人覺得趣味無窮。這種在不同聲部中使用不同調性的“多調性”手法，在20世紀作曲家手下很多見，他們就是要打破原來的單一調性思維，造成更大的空間感和多元化的感覺。在19世紀下半葉也有些作曲家不滿足于在某個調性上駐留的穩(wěn)定感，他們不僅利用轉調來造成變化，還加密轉調的頻率，有時候兩個小節(jié)就轉一次調，其結果是調性感變得非常模糊，幾乎難以辨認。20世紀的多調性與之不同，它不是在時間順序上頻繁轉調，而是在同時出現不同的調，這種做法比頻繁轉調更加大膽。至于無調性，就是在音樂中沒有任何傳統(tǒng)的調性概念。前文已經提到，每個調式都有其特定的結構，如主音、屬音、下屬音等，音階中的每個音各司其職，不得越位。在無調性音樂中，這種結構被徹底破壞了，無所謂主音、屬音，它們成了無君無臣的一群，可以自由自在地進行到任何一個方向，無所顧忌地讓音樂在任何一個音上開始和結束。這種無調性音樂常常使聽慣了古典音樂的人無所適從，因為人們幾乎沒辦法來哼唱、記憶這種旋律。無調性的音樂給人一種解放的感覺和極大的想象空間。正如20世紀的抽象繪畫，或是畢加索的變形畫，原本具體嚴謹的物體或人物形態(tài)在這種畫面上瓦解了，變得自由而新奇。第七節(jié) 和聲和聲(harmony)是音樂創(chuàng)作中多聲寫作的一整套體系，它是由一系列相互之間有機聯系的和弦組成的。一條沒有和聲的旋律，就像一副只用鉛筆勾勒出輪廓的畫一樣，而和聲就像是著色，它為線條增添了色彩、光影和立體感。和弦是由三個以上的音的結合（即幾個音同一時間發(fā)音），這種形式就稱其為和弦。和弦的出現增強了旋律的表現能力，和聲的色彩同時也使音樂得到了豐富，非常協調豐滿。音樂應當使人類的精神爆發(fā)出火花。貝多芬一個和弦本身沒有什么意義，要一連串的和弦才能形成音樂。這些和弦本身的功能以及它們之間的關系，就是所謂的“有機聯系”。正如我們在前一節(jié)“調式和調性”中提到的，調式中的每一個音，都有著自身的位置，如主音、屬音、下屬音，和弦就是在這些音之上構成的。和弦由至少三個音構成，這幾個音之間是以三度音程疊置。僅是這種傳統(tǒng)的由三個音構成的和弦就有好幾種，因為三度本身就有大三度、小三度、增三度、減三度，它們構成的和弦就會有多種多樣，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、減三和弦，它們的音響效果是各不相同的。和弦還可以由更多的音構成，如四個音、五個音的等等。此外，和弦也可以不是三度疊置的，而是四度或者二度疊置的(像19世紀末的法國印象派作曲家德彪西就常常用非三度疊置的和弦)。如果把形形色色的和弦分個大致的類別，那就是和諧的與不和諧的兩大類。在古典音樂中，和諧的聲音占主要地位，不和諧的聲音則是作為運動的“過程”出現，因為不和諧就是不穩(wěn)定，它必須變得穩(wěn)定才行，于是這不和諧到和諧的運動，就像不斷的矛盾和統(tǒng)一一樣，交替出現。在20世紀的許多作曲家手中，不和諧的和弦越來越多地成為主要成分，他們不追求音樂的穩(wěn)定，而是追求一種強烈的沖突和矛盾，或者是新穎的、令人產生不尋常感覺的效果。這種音樂讓聽慣了古典音樂的人很不以為然，但它也有它自己獨特的美感，如俄羅斯作曲家斯特拉文斯基寫于1966年的安魂頌歌中的一個段落拯救我。再如貝多芬鋼琴奏鳴曲“悲愴”第一樂章的引子，作曲家使用和諧與不和諧的交替，構成了一種張力，一種悲愴情感。如果一首曲子從頭至尾都是不和諧的和聲，會讓人感到緊張，而如果從頭至尾都非常和諧，又會有缺乏推動力、缺乏色彩的感覺，就像一片平 音樂學習的主要內容應該是揭示音樂要素在音樂中的表現作用，只有依此為內容，我們獲得的才是音樂的素養(yǎng)和感受音樂美的能力。學習和了解音樂基本表現要素(如力度、速度、音色、節(jié)奏、旋律、調式和調性及和聲)等基礎知識，可以有效地促進我們音樂審美能力的形成與發(fā)展。我們要培養(yǎng)自己自信、自然、有表情地歌唱，以及更好地學習演唱、演奏等初步技能；在音樂聽覺感知基礎上識讀樂譜，在音樂表現活動中運用樂譜。本章小結靜的水域毫無波瀾，沒有微風掠過，也沒有魚兒劃破水面一樣。所以作曲家會在適當的時候，讓和聲變得不穩(wěn)定不和諧。我們在欣賞時也許體會不到作曲家的良苦用心，但當我們突然覺得激動不安，或者感受到一絲憂郁、一種心靈的悸動時，這常常就是和聲在發(fā)揮作用。拓展閱讀三 和 弦 三和弦的構成是由3個音按三度疊置而成的一種和弦。和弦最下面的音稱為根音，根音上的三度音稱為三音，根音上的五度音稱為五音。(1)大三和弦。根音與三音相距為大三度，根音與五音相距為純五度的三和弦。(2)小三和弦。根音與三音相距為小三度，根音與五音相距為純五度的三和弦。(3)減三和弦。根音與三音相距為小三度，根音與五音相距為減五度的三和弦。(4)增三和弦。根音與三音相距為大三度，根音與五音相距為增五度的三和弦。五聲調式是以純五度的音程關系來排列的，由五個音所構成的調式，叫做五聲調式。由于這種調式是我國特有的，也可以稱為民族調式。這五個音的名稱分別是：宮、徴、商、羽、角。五聲調式將這五個音移在一個八度內，它們名稱的順序是：宮、商、角、徴、羽。譜例2譜例1(2)以商音為主音的調式稱為“商調式”。譜例4(3)以角音為主音的調式稱為“角調式”。譜例5 五聲調式有下面幾種：(1)以宮音為主音的調式稱為“宮調式”。譜例3五聲調式有下面幾種：(1)以宮音為主音的調式稱為“宮調式”。譜例3(2)以商音為主音的調式稱為“商調式”。譜例4(3)以角音為主音的調式稱為“角調式”。譜例5(4)以徴音為主音的調式稱為“徴調式”。譜例6(5)以羽音為主音的調式為“羽調式”。譜例7在五聲音階里，每一個音都可以成為主音，因此在每個調式的前面必須把主音的音高位置標出來。比如，以A做主音的宮調式，稱為“A宮調”；F做主音的角調式，稱為“F角調”；D做主音的羽調式，稱為“D羽調”。